Zum Anfang    Konzeptuelle Kunst Uebersicht

Thomas Dreher

 

Art & LanguageUK (1966-72):

Maps and Models

 

I. Konzept und Kontext

I.1 Notation und Präsentation

John Cage hat 1952 in einem Multimedia-Happening im Eßsaal des Black Mountain College in Asheville/North Carolina nur den Zeitverlauf durch "Zeitklammern"1, nicht aber die auszuführenden Handlungen, organisiert. Die "Zeitklammern" füllten nacheinander und simultan außer John Cage auch der Tänzer Merce Cunningham, der Künstler Robert Rauschenberg, der Dichter Charles Olson, die Dichterin Mary Caroline Richards sowie die Musiker David Tudor und Jay Watt u. a.2 Cages 45 Minuten dauernde konzertierte Aktion ist ein Vorläufer der Happenings, die seit Ende der fünfziger Jahre von Schülern seiner Kurse an der New Yorker New School for Social Research (1956-58, 1959-60) ausgeführt wurden.

Schüler mit künstlerischer Vorbildung wie George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins oder Allan Kaprow lernten in Cages Kursen Verfahren kennen, in denen - wie in der Musik, nicht aber in Gattungen der Kunst (Malerei, Plastik, Zeichnung) üblich - Notation und Ausführung getrennt wird. In Cages Kursen wurde Komponieren nicht in rein musikalischem Sinn als Notation von Tonfolgen verstanden. Cage selbst hat Notationen als Organisation von Klangaktionen entworfen, die kein Klangresultat festlegen und dem Interpreten wenig vorschreiben. Die Offenheit des Verhältnisses zwischen Notation, Klangaktion und Klangresultat setzte Cage zur Überschreitung der Grenzen von Musik beziehungsweise audiellen Medien zur multimedialen Aufführung ein:

Where do we go from here? Towards theatre...We have eyes as well as ears, and it is our business while we are alive to use them.3

Cage entwickelte 1958-62 graphische Notationsverfahren auf Klarsichtfolien.4 Für diese visuellen Partituren muß ein Interpret erst eine Leseweise finden, um ausführbare Klänge notieren zu können: Der Interpret entscheidet über die Art der Klangerzeugung und die Klangdauer.

Besonders George Brecht und Dick Higgins setzten die von Cage in der New School for Social Research angebotene Praxis der verbalen Notation um: Vorgeschlagen wurden Aktionen, die sich an keine Gattungsgrenzen hielten.5 Die verbalen Notationen aus Cages Schülerkreis folgten entweder dessen Kompositionsprinzip der Organisation von simultanen Ereignissen durch Zufallsverfahren und formten die graphischen Notationen auf Klarsichtfolien des Lehrers in vielteilige verbale Notationen auf festen Trägern um6, oder sie verkürzten die Notation auf Stichworte für ein "single event".7 Mitglieder der seit 1962 tätigen Gruppe Fluxus, der unter anderen auch George Brecht und Dick Higgins angehörten, entwarfen Kurznotationen, die als Realisationsmöglichkeiten auch "Beobachtungsoperationen"8 des Rezipienten statt Aktionen skizzierten. Diese Art der Notation thematisierte Tony Conrad schon 1961 in seiner Notation "Concept Art":

Sum.1961
to perform this piece do not perform it.
this piece is its name.
this is the piece that is any piece.
watch smoke.9

Henry Flynt erklärte in seinem 1961 geschriebenen kunsttheoretischen Essay "Concept Art", der 1963 in "An Anthology" des Cage- und Fluxus-Umkreises publiziert wurde, das konzeptuelle Verhältnis zwischen Notation und Präsentation:

Concept art is first of all an art of which the material is concepts, as the material of e. g. music is sound. Since concepts are closely bound up with language, concept art is a kind of art of which the material is language.10

Flynts Auseinandersetzung mit serieller Musik und deren Strukturen zeigt, daß es ihm darum ging, der Notationsebene die Aufmerksamkeit zukommen zu lassen, die bislang Aufführungs-/Realisationsformen erhielten. Die Verlagerung der Aufmerksamkeit auf verbale Notationen bedingt eine neue Bedeutung des Konzeptuellen, das Flynt im Rückgriff auf Rudolf Carnap skizzierte:

From the philosophy of language, we learn that a concept may as well be thought of as the intension of a name; this is the relation between concept and language. (Ann.: The extension of the word `table´ is all existing tables; the intension of `table´ is all possible instances of a table. See Carnap, Meaning and Necessity.)11

Flynt antizipierte mit seiner Einführung des Begriffs "Concept Art", der Verwendung eines Klassikers der analytischen Philosophie12 und seinem Hinweis auf die Unterscheidung von Ex- und Intension Konzeptuelle Kunst, die sich seit 1965/66 in England und Amerika herauskristallisierte, und innerhalb dieser lassen sich Flynts Anregungen besonders bei der Künstlergruppe Art & Language, Victor Burgin und Joseph Kosuth finden. Vor allem von Art & Language und Victor Burgin wurde Flynts Unterscheidung in Ex- und Intension um eine von Typen- und Klassentheorie angeregte Gliederung der Intension in Ebenen erweitert.13

Grundlage dieser Ausdifferenzierung ist die Art, wie in der analytischen Philosophie zwischen Referent, Bezeichnung und Bedeutung unterschieden wird.14 Art & Language erklären dies in dem als Blow-Up (Fotovergrößerung) ausstellbaren Text "38 Paintings (Painting No.11)" (Abb.1) von 1966:

For reasons of antipsychologism, Frege wanted to make sure that the object, in the extensional sense should neither be confused with its mode of presentation nor the idea of it.15

Rudolf Carnaps Vorläufer in der Geschichte der analytischen Philosophie - Gottlob Frege, Bertrand Russell und Ludwig Wittgenstein - sind in Texten von Mitgliedern der Künstlergruppe Art & Language als Bezugspunkte zu finden, wenn Referenz-, Bedeutungstheorie und die Beziehungen zwischen beiden erörtert werden.16

I.2 "Death in the Museum"

Allan Kaprow schreibt in "Where Art Thou, Sweet Muse? (I´m Hung Up At the Museum)" 1967, vom erreichten Stand museumsexterner Präsentationsformen rückblickend:

The primary question is whether or not museums have any relevance at all for contemporary art.17

So weit das Museum dazu dient, "only to offset pictures and sculptures from the rest of nature for the sake of focus, the museum environment...transforms everything into a true nature morte..."18 Kaprow spricht hier die Isolation von Objekten in musealen Präsentationsumständen unter negativen Vorzeichen an, die Ad Reinhardt als Voraussetzung seines Konzeptes von "Art-as-Art" versteht. Reinhardt schrieb 1962:

The one meaning in art-as-art, past or present, is art-meaning. When an art-object is separated from its original time and place and use is moved into the art-museum, it gets emptied and purified of all its meanings except one. A religious object that becomes a work of art in art-museum loses all its religious meanings...A museum is a treasure-house and tomb, not a counting-house or amusement-center.19

Kaprow wirft dem von Musealisierung geprägten Kunstverständnis - nach Reinhardt die parallele Autonomisierung von Kunst und Ästhetik, die im Museumskontext zusammenfindet - vor, "high culture from low life" zu trennen. Außerdem analysiert Kaprow den Funktionswandel musealer Rahmenbedingungen: Die erhöhte soziale Mobilität und die korporative Organisation von Produktion und Distribution haben ihre Spuren am Museums- und Werkverständnis derart hinterlassen, daß Reinhardts Position nicht mehr haltbar ist:

...private patronage...is steadily losing ground to impersonal corporate stimulation and sponsorship...the patron-to-artist relationship has been eliminated as a major cultural force; and the corresponding concept of the art work as hand-made and individualized object seems as quaint as the cobbler´s boot.20

Nach Kaprows Meinung verhilft die Integration neuer Medien in Werke für museale Präsentationsumstände nur zu Verschiebungen von Randbedingungen, nicht aber zur Lösung des Kernproblems:

Only the details are altered in a frozen framework.21

Die Konsequenz musealer Präsentationsumstände kann nach Kaprow nur die modellhafte Entleerung der Museumsräume sein: Was nach dem Kehraus bleibt, läßt sich als "environmental sculpture" betrachten, mit der das Museum seine herausragende Stellung gegenüber museumsexternen Alternativen verliert, da seine Legitimation als "`place of the muses´"22 mit dem Kehraus entsorgt wurde.

Allan Kaprows Beitrag wurde in der Februar 1967-Nummer von "Arts Magazine" unter dem Obertitel "Death in the Museum" zusammen mit einem kurzen Text von Robert Smithson abgedruckt. In "Some Void Thoughts on Museums" kehrt Smithson Kaprows Standpunkt um, als schaue er zwar durch dasselbe Objektiv wie Kaprow auf museale Rahmenbedingungen, aber in umgekehrter Richtung:

Museums are tombs, and it looks like everything is turning into a museum.23

Die Assoziationen Smithsons amalgamieren falsche Abstraktionen, europäische Kunstgeschichte und museale Präsentationen: "Memories of `excitement´" der Geschichtsschreibung, "seem to promise something, but nothing is always the result...The museum spreads its surfaces everywhere, and becomes an untitled collection of generalizations that immobilize the eye."24 Nach Smithson ist der Prozeß des "Ruinierens"25 keiner, dem "the museum-as-temple"26 standhält, wie es sich Ad Reinhardt wünscht, sondern die allgegenwärtigen Prozesse der "Entropie" - im Sinne der Dispersion und der Sinnauflösung27 - lassen sich gerade dort besonders gut verfolgen. Darstellungsweise und Dargestelltes sind in Smithsons Texten nicht zu trennen: Die Texte heben die Trennung zwischen Kunsttheorie und Kunstpraxis durch die verschiedene Ebenen in assoziativer Weise zusammenführende Schreibweise auf. Aus Kunsttheorie wird Kunstgeschichte, aus Kunstgeschichte wird Menschheitsgeschichte, aus Menschheitsgeschichte wird Naturgeschichte und aus dieser wird eine Kunsttheorie des Geomorphismus28, die Prozesse des Erinnerns behandelt wie geologische Schicht- und Faltprozesse: ein "process of ongoing relationships" in "series of faults"29.

II. Art & LanguageGB: "constructual possibilities"

II.1 Mapping I

Robert Smithson verbindet in seinen Texten Assoziationen aus den Bereichen Kristallographie, Kartographie und Physik - das zweite Gesetz der Thermodynamik und Entropie30 - mit zeitgenössischer Kunst und Literatur, auch mit Lewis Carroll. Smithson reflektiert in "A Museum of Language and the Vicinity of Art" (1968) über Carrolls Thematisierung der Funktion von Landkarten. In "The Hunting of the Snark" (1876) versieht Carroll eine leere Fläche ("A perfect and absolute blank!") innerhalb eines Rechtecks mit Angaben über das Dargestellte - den Ozean - und über das Darstellungssystem mit Himmelsrichtungen und anderem. In "Sylvie and Bruno Concluded" (1893) läßt Carroll eine Person ("Mein Herr") das Projekt einer so genau wie möglich detaillierten Karte erwähnen, die zur Realisation einer Karte im Maßstab 1:1 und zur Erkenntnis, daß es einfacher ist, das Land als seine eigene Karte ("...the country itself, as its own map") zu verwenden, geführt haben soll.31 Smithson konfrontiert die beiden Kartenmodelle Carrolls miteinander - "where a map contains `nothing´" und "where a map contains `everything´".32 Die `Nichts´ und `Alles´ umfassenden Karten verbinden sich in Smithsons Gedankenwelt mit "Pascal´s `fearful sphere´", deren "center...everywhere and nowhere" zu finden ist.33

In dem im Juni 1967 im Artforum publizierten Beitrag "Towards the Development of An Air Terminal Site" verbindet Smithson das Kartensystem Richard Buckminster Fullers (1895-1983) aus Drei- und Vierecken und Alexander Graham Bells (1847-1922) "kites based on tetragonal units"34 mit Kristallographie:

The maps that surveyors develop from coordinating land and air masses resemble crystalline networks. Mapping the Earth, the Moon, or other planets is similar to the mapping of crystals.35

In "Folded Map of Beaufort Islet" (1967)36 wandelt Smithson das rechteckige Kartenformat durch Faltung in eine (Papier-Variante des) "shaped canvas". Die ein- und ausfaltbare Formation bildet ein flaches Relief. Geschehenes und zukünftig Mögliches werden als Eingefaltetes und Ausfaltbares - als früher und in Zukunft wieder Lesbares - präsentiert. Der abbildende Bezug zwischen Karte und Landschaft wird durch die Faltung gebrochen und von nichtabbildenden Formanalogien zwischen der Geologie der Kartenfalten und Erd- wie Gesteinsschichten konterkariert. Es geht nicht mehr um die Darstellung bestimmter Landschaftsformationen, sondern generell um Formationen. Buckminster Fullers Karte "Dymaxion Airocean World" von 1938 regt 1967 Jasper Johns zu "Map" an, einem aus 22 Teilen zusammengesetzten "shaped canvas" für den von Fuller entworfenen Pavillon der Expo 67 in Montreal.37 Bei Johns "Map (based on Buckminster Fuller´s Dymaxion Airocean World)" ergibt sich der Nebeneffekt aufklappbarer Leinwände aus der Struktur der Kombination von Trägern, während bei Smithson die Faltung des Trägers zur Hauptstruktur wird.

Terry Atkinson und Michael Baldwin, die Mitbegründer der "Art & Language Press"38, verwenden 1967 ebenfalls Lewis Carrolls literarische Kartenexperimente. In "Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll" (1967) (Abb.2)39 wird Carrolls Karte des Ozeans in eine Karte der Wüste gewandelt: Art & Language greifen Carrolls Demonstration einer leeren Fläche in referentiellen Zeichenfunktionen40 auf. Carrolls kartographische Angaben werden auf die Himmelsrichtungen und den Maßstab reduziert. Dargestellt wird also ein Saharagebiet bestimmter Größe, doch ebenso wenig wie Carroll das Ozeangebiet exakt lokalisiert - er stellt nur ein Gebiet bestimmter Größe vor - wird von Art & Language spezifiziert, um genau welches Gebiet in der Sahara es sich handelt. Doch während bei Carroll jedes Ozeangebiet als Referent in Frage kommt, geht es Art & Language nur um das Gebiet der Sahara, nicht um jedes Wüstengebiet: Sie bringen eine geographische Bezeichnung und mit dieser ein mittels anderer Karten lokalisierbares Gebiet ins Spiel. In "Map of a thirty-six square mile surface area of the Pacific Ocean west of Oahu" (1967) (Abb.3)41 greifen Atkinson und Baldwin in der Nachfolge Carrolls auf den Ozean als Referenten zurück. Die bei Carroll und in "Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll" vorfindbaren Angaben von Himmelsrichtungen neben dem Rechteck entfallen. Der Titel beschreibt irgendein Quadrat bestimmter Seitenlänge in einem bestimmten geographischen Bereich, während das Kartensystem das Quadrat durch die Angabe von Längen- und Breitengraden auf einen bestimmten Bereich der Wasserfläche bezieht.

Das Kartensystem als Kombination aus visuellen und verbalen Zeichen greifen Atkinson und Baldwin in reduzierter Form auf. Die Darstellung als ein System, das leere Flächen als Verweis auf Dargestelltes zuläßt, stellt eine Alternative zu anderen Beispielen mit weißen Flächen dar, darunter Alphonse Allais´ (1854-1905) narrative, ironische Verwendung einer weißen Fläche im «Album primo-avrilesque» (1897) mit dem Titel «Première communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige» oder die Reduktion von darstellend-mitteilenden Zeichenfunktion in monochromer Malerei, die Kasimir Malewitschs weißem Suprematismus ("Weiß auf Weiß", 1917f.) nach dem Krieg folgt (zum Beispiel von Ellsworth Kelly, Yves Klein, Piero Manzoni, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg oder Robert Ryman).42 Wüsten ermöglichen es zwar, von Detailfragen darstellend-mitteilender Zeichenfunktionen des Kartensystems abzusehen, doch geben Atkinson und Baldwin damit nicht auch "designation" auf:

The attraction of desert regions etc., lies in their supporting little in the way of ornamental or convoluted detail; this quality of deserts etc., obviates many of the problems of designation;...43

Die werkinternen Zeichenrelationen beziehen sich sowohl auf ein werkexternes Zeichensystem - die Kartographie - wie auf eine zeichenexterne Wirklichkeit - Bereiche der Erdkugel. Es ergeben sich zwei Ebenen der mitteilenden Zeichenfunktionen: eine des Bezugs auf Zeichensysteme und eine des Bezugs auf Zeichenexternes.44 Aspekte der Koordinationsweise von externen Relationen mit internen Zeichenkombinationen werden in systematisierender Weise vorgeführt. Dieser systematisch-modellhafte Bezug widerspricht dem ironisch-bildhaften Bezug von Allais.

Im Vergleich zu Smithsons "Folded Map of Beaufort Islet" muß der Unterschied zwischen einer Bearbeitung einer Ready-Made-Karte und einer Anwendung eines Zeichensystems hervorgehoben werden. Diesem Unterschied der Art stehen jedoch nur graduelle Unterschiede im Vergleich zu Carrolls origineller Anwendung des Kartensystems für eine "Ocean Map" gegenüber. Atkinson und Baldwin können zwar von ihrer Vorstellung der Konzeptualisierung von Zeichenfunktionen aus Smithsons Dekonzeptualisierung übersehen und über gemeinsame Ausgangspunkte - darunter die Kartographie - schreiben: "We could suggest that Smithson does not go far enough."45 Aber kann Baldwin auch behaupten:

It can´t be said that we are relying on old-fashioned logical postulates (The Bellman´s Map in "Hunting of the Snark")...46

Die folgende Erörterung von "Map to not Indicate...." (1967)47 zeigt, wie Carrolls Anregungen von Atkinson und Baldwin mit Fragen der analytischen Philosophie verbunden werden. In "Map to not Indicate" wird die Karte der USA nicht - wie von Jasper Johns in "Maps" (1960-63)48 - als Anlaß für ein Pinselspuren- und Farbspiel mit visuellen und verbalen Zeichen eingesetzt, sondern durch eine Reduktion auf Grenzlinien und Aussparungen49 wird das werkextern vorcodierte Kartensystem als Bezugspunkt für die Problematisierung metasprachlicher und referentieller Zeichenfunktionen verwendet. In einem Rechteck sind zwei Felder durch Umrißlinien ausgegrenzt und mit den Namen "IOWA" und "KENTUCKY" bezeichnet. Namen der in der Karte nicht angezeigten Seen und Länder der USA (inklusive Kanada und Kuba) werden unter dem Rechteck in der Liste "Map to not indicate" aufgeführt. Um eruieren zu können, für welche Regionen innerhalb des Rechtecks die nicht angezeigten geographischen Bezeichnungen stehen, muß der Maßstab bekannt sein: Er muß aus der Größe der Umrißlinien im Rechteck geschlossen werden. Der Zusammenhang zwischen auf der Karte angezeigten sowie bezeichneten Umrissen und nicht angezeigten, aber aufgeführten geographischen Bezeichnungen läßt sich mit Ludwig Wittgensteins Bemerkung im "Tractatus logico-philosophicus" rekonstruieren:

Die Sätze `p´ und `~p´ haben entgegengesetzten Sinn, aber es entspricht ihnen ein und dieselbe Wirklichkeit.50

In der Übertragung auf "Map to not Indicate" können für "p" die Staatsnamen der USA eingesetzt werden. Da der Negation "`~´ in der Wirklichkeit nichts entspricht" (ebda), bleiben die Referenten der freien Fläche die ihnen im Kartenmaßstab entsprechenden Flächen der Staaten der USA. Die Relation zwischen Nicht-Darstellung durch Aussparung und Nennung mit Negation des Anzeigens ("...not indicate") in "Map to not indicate" ist eine Darstellungsweise für einen "Sinn", nicht für eine Wirklichkeit/einen Referenten: Die nicht angezeigten Länder werden in der Realität nicht vermißt. Mit Gottlob Frege: Das Bezeichnete, die "Bedeutung" (Extension), bleibt die Gleiche, aber der "Sinn" (Intension) ändert sich.51 Zur Darstellungsweise, die hier den "Sinn" konstituiert, äußern Atkinson und Baldwin 1966 in "38 Paintings (Painting No. 18)" (Abb.4) unter der Überschrift "`Mapping´":

...its negative `not p´ blocks the whole space.52

Blockiert wird durch "...not indicate" die Kartenfläche, nicht der Realraum, und "whole" bezieht sich nicht auf die ganze Karte, sondern auf die "p" bzw. einen Staatsnamen vertretende Kartenfläche. Auch dies läßt sich als Illustration von Wittgensteins Bemerkungen im "Tractatus" verstehen:

Der Satz, das Bild, das Modell, sind im negativen Sinne wie ein fester Körper, der die Bewegungsfreiheit der anderen beschränkt; im positiven Sinne, wie der von fester Substanz begrenzte Raum, worin ein Körper Platz hat.53

Gleichzeitig schafft die Unterscheidung zwischen anzuzeigendem "p" und nicht anzuzeigendem " `not p´" einen "Sinn"-"space", eine logische Weise der Darstellung der Welt, die zugleich eine Weise der System- wie der Weltkonstitution ist:

Wo man...Symbole nach einem System bilden kann, dort ist dieses System das logisch wichtige und nicht die einzelnen Symbole.54
Die Logik erfüllt die Welt; die Grenzen der Welt sind auch ihre Grenzen.55

Atkinson/Baldwin und Smithson haben die Ironie des Zeichenspiels von Johns56 verloren, und führen ein Modell und ein Nicht-Modell (als Modell) vor: Zeichensysteme als Modelle von Zeichenfunktionen versus Nicht-Modell der materiellen Faltung des Zeichenträgers (als Modell der Abkoppelung von mitteilenden Zeichenfunktionen).

In der weiteren Diskussion der englischen Mitglieder von Art & Language 1969-70 kam Peter Frederick Strawsons "Individuals" (1959) eine besondere Rolle bei Erörterungen von Zusammenhängen zwischen Referenz- und Bedeutungstheorie in Aufsätzen zu, die in "Art-Language" publiziert wurden (s. Kap. II.2). Strawson erläutert die Abstraktion von Einzeldingen durch die Reduktion auf "allgemeine Grundzüge" und "Grundzug-Lokalisation":

Wenn wir eine Landkarte vor uns haben, denken wir uns einen Teil der Welt manchmal als aus einer bestimmten Anzahl ausgedehnter Teile von standardisierter Form und Fläche zusammengesetzt, - auf der Karte wiedergegeben durch Quadrate - und aus einer unendlichen Anzahl ausdehnungsloser Punkte, die alle prinzipiell durch Angaben von Koordinaten identifizierbar sind. Könnten wir uns also nicht die Welt allgemein mit Hilfe dieses theoretisch möglichen Schemas als ein System identifizierbarer Punkte, Flächen und Volumen von standardisierter Gestalt und Ausdehnung denken, denen allgemeine Grundzüge zugeschrieben würden, während Einzeldinge in gewöhnlichem Sinn in diesem System überhaupt nicht vorkämen?57

Nicht Verfahren der Veränderung von materiellen Zuständen sind für die Mitglieder von Art & Language künstlerisch entscheidend, sondern Fragen des "Denkrahmens"58, die es erlauben, von "Einzeldinge[n] in gewöhnlichem Sinn" abzusehen. "...the material character/physical-object-paradigm of art"59, die Abhängigkeit von Malerei, Plastik, Zeichnung und Objektkunst von einer auf "Einzeldinge in gewöhnlichem Sinn" referierenden Ontologie, stellen Art & Language schon mit ihren "Mapping"-Modellen, dann auch mit ihren "Bainbridge/Hurrell Models"60 (1967-70, s. Kap. II.2), in Frage.

In "Map of an area 12" x 12" indicating 2,304 ¼" squares (Map of Itself)" (1967) (Abb.4a) 61 wird das leere Rechteck der bisher vorgestellten "Maps" durch ein gerastertes Quadrat ersetzt. Der Text liefert - statt der sonst bei Atkinson und Baldwin üblichen Angaben über ein Territorium und über den Maßstab - Informationen über die Maße des Rasterfeldes und die Seitenlänge der Quadrate:

This `map´ has no correspondence with anything else but itself in terms of the spatial indices. It is `the country itself´.62

Carrolls Idee des Landes als seine Karte wird hier transformiert in das Konzept der Karte als ihr eigenes Territorium. Heinz von Foerster entgegnet auf Alfred Korzybskis Satz "The map is not the territory"63:

...the map is the territory, die Landkarte ist das Land, wir haben ja nur maps und nichts anderes.64

Von Foerster differenziert:

The map of the map is not the map of the territory.65

Die Frage, wie Fremd- ("map of the territory") und Selbstbezug ("map of the map") miteinander korreliert sind, ist die Frage, die Atkinson und Baldwin in "38 Paintings (Painting No.18)" zu lösen versuchen. Die Lösung im Sinne des radikalen Konstruktivismus wäre: Die erste getroffene Unterscheidung zwischen "p" und "~p" liefert das Basismodell für das Treffen von Unterscheidungen. Die Differenz zwischen "marked space" ("p") und "unmarked space" ("~p") ist system-/weltschaffend66: Das Treffen und Markieren einer Anfangsunterscheidung "unmarked"/"marked space" setzt die ersten Möglichkeiten zu weiteren systembildenden Differenzierungen/Selbstunterscheidungen. Der Kontakt von Systemen zu Systemexternem kann Anstöße zur Fortsetzung der systeminternen Differenzierung liefern, die wiederum Möglichkeiten für neue Bezüge zur Umwelt `öffnet´. Die Geschlossenheit von Systemen, ihre internen Differenzen, schaffen die Möglichkeit für Offenheit, für "Weltbeobachtung".67 Die Prozesse des "Mapping" ("map of the map") und die aus diesen folgenden Möglichkeiten für darstellende Zeichensysteme enthalten die Voraussetzungen zur Konstruktion der "map[s] of the territory".

In analytischer Philosophie wird durch die Trennung von analytischer und synthetischer Proposition zwar eine strikte Ebenentrennung zwischen "map of the map" und "map of the territory" eingeführt, gleichzeitig werden aber die Relationen zwischen beiden Ebenen zum Problem: Haben Vorgehensweisen auf der Ebene der Protokollierung von Sachverhalten keine Folgen für die Konstruktion von Systemen - und umgekehrt: Lassen sich aus systeminternen Differenzierungen nicht (Verfeinerungen von) Protokollsprachen entwickeln (vgl. Strawson, s. o.)? Die "Maps" von Atkinson und Baldwin `schneiden´ dieses Problemfeld.

Die "maps of the territory" der Wüste von Atkinson/Baldwin oder des Ozeans von Carroll werden zu zeichenlosen Feldern, weil das auf schwarze Linien reduzierte Zeichensystem für diese Gebiete keine Differenzierungen - keine der Farbgebung und keine der Graduierung - kennt. Die Folge der Reduktion der Ausdifferenzierungen für die Darstellung von territorialen Eigenheiten ist die Nähe einiger Gebietsdarstellungen zur Reduktion der Karten auf ihr eigenes System: In "Map of Itself" auf die verbalen Angaben und den Raster.68 "Map of Itself" ist ein Modell eines kartographischen Zeichensystems und somit ein Modell für den Unterschied von Konzeptueller Kunst und abstrakter - im Kontext der sechziger Jahre: minimalistischer - Kunst (s. Kap. II.3). Der Maßstab des Rasters und seine jeweilige Präsentationsform sind in abstrakter Kunst entscheidend69, in Konzeptueller Kunst dagegen austauschbar, da die Positionen von Zeichen in ihren Funktionen im System und nicht ihre jeweilige Präsentationsform eine Rolle spielen. Das Problem der Größenangaben in den verbalen Notationen der "Maps" wird in "Map of Itself" über die Angaben zu den Größen des Rasters und seiner Quadrate thematisiert: In der Reproduktion in verändertem Maßstab geht sich die Karte als ihr eigenes Territorium verloren bzw. die Angaben müssten, um das System zu erhalten, angeglichen werden. Nicht die jeweiligen Maße oder das Territorium Karte sind Thema von "Map of Itself", sondern die Funktionen von Zeichen im System, also die "map of the map" als Voraussetzung für die "map of the territory".

II.2 "Bainbridge/Hurrell Models"

Michael Baldwins Artikel "Remarks on Air-Conditioning" reichte Robert Smithson an die Redaktion von "Arts Magazine" und wurde dort November 1967 im Rahmen einer Serie von Beiträgen von Künstlern wie Mel Bochner, Dan Graham und Robert Smithson publiziert.70 Im Unterschied zu den Foto-Essays von Bochner, Graham und Smithson arbeitet Baldwin in "Remarks on Air-Conditioning" (Abb.5) nur mit Sprache.71 Während Graham und Bochner kunstexterne Themen in betont deskriptiver Form behandeln, wendet sich Baldwin einem ungewöhnlichen (Nicht-)Ausstellungskonzept zu. Kaprow betrachtet in seinem Beitrag zu "Death in the Art Museum" im Februar 1967 für "Arts Magazine" die musealen Präsentationsbedingungen ohne Objekte als "environmental sculpture", gegenüber der Bemühungen von Künstlern mit raumgreifenden Präsentationsformen und Neuen Medien nur zu Detailkorrekturen, nicht aber zu Veränderungen des "frozen framework" führen (s. Kap. I.2). Baldwin modifiziert Kaprows Analyse, da er durch neue Präsentationsformen - "so-called `environmental´ exhibitions" - keine Veränderungen an musealen "situations where various objects are in discrete occupation of a room or site, etc."72 sieht. Dem "discrete arrangement" von "perceptors...to peruse"73 setzt Baldwin eine Auseinandersetzung mit einem unsichtbaren Teil von Innenräumen entgegen, der auch, aber nicht nur zu musealen Präsentationsumständen gehört, und beginnt damit, das "frozen framework" zu hinterfragen. Baldwin klammert im weiteren Verlauf seiner Argumentation Fragen nach der Form musealer Präsentationsumstände - der "environmental sculpture" - aus, und widmet sich der Klimaanlage, um kunstexterne Fragen der Bestimmung von Volumen und Temperatur der Luft zu behandeln. Die bei der Bestimmung der Klimaanlage zu erläuternden physikalischen Aspekte setzt Baldwin als Anlaß für ein theoretisches Problem, den Charakter von Definitionen, also auch von Kunstdefinitionen. Smithson schreibt und montiert Vorfindbares in "Quasi-Infinities and the Waning of Space" in einer assoziativen Weise, die Grenzen zwischen (Bildender) Kunst und Kunstexternem (wie Philosophie, Literatur und Architektur) überschreitet74, während Baldwin sich mit Fragen der `Eingrenzung´ von Bereichen - am Beispiel von Luft statt von Kunst - auseinandersetzt. Baldwin charakterisiert die Klimaanlagensituation:

...there is nothing in the instrumental situation which demands identifiability.

Deshalb:

...`air-conditioning´ itself acquires a contextual decorum.75

Dem "Decorum" des kartographischen Rahmens der "Maps" (s. Kap. II.1) steht in "Remarks on Air-Conditioning" ein Text gegenüber, der Entscheidungsbedarf über Konstruktionen anmeldet, die die Folgen einer häufig eingesetzten Art der Luftregulierung in Innenräumen zu erfassen ermöglichen. Gleichzeitig aber schneidet Baldwin in "Remarks on Air-Conditioning" das Problem der Unvollständigkeit solcher Bestimmungen an:

It may be true that the situation will remain only partially interpreted along many axes: there is a lack of a system of rules like those of correspondence.76

Im Falle der "Air-Conditioning Show" muß auf Isomorphie mit konventionalisierten Projektions-/Korrespondenzregeln, wie sie die Kartographie zur Verfügung stellt (s. Kap. II.1), verzichtet werden: "Theoretische Konstruktionen" sind als "contextual decorum" für "unbeobachtbare Objekte"77 vorzuschlagen. Die von der Klimaanlage erzeugte Luftveränderung - bestimmbar durch Veränderungen der Wärme, der Ausdehnung des Volumens etc. - entzieht sich der visuellen Wahrnehmung, während Meer und Wüste (s. Kap. II.1) erst durch die Art der Projektion zur differenzenlosen weißen Fläche werden. Wie sich im Falle der "Maps" an Hand von Strawsons Unterscheidung in "allgemeine Grundzüge" und "Einzeldinge" verdeutlichen ließ, daß von "Einzeldingen im gewöhnlichen Sinn" abgesehen werden kann, wenn es um Fragen der Lokalisierung geht (s. Kap. II.1), so geht es auch in "Air-Conditioning Show" nicht allein um Temperatur und Volumen in einer gegebenen Situation, sondern um diese Konzepte allgemein, wie die zweite, in dem Heft "Air-Conditioning Show/Air Show/Frameworks" (1967) abgedruckte Fassung zeigt:

Let us assume that we need an exhaustive description of the temperature throughout the rooms. We therefore need to make extensive breakdowns...It is not so much that the air has an exact volume and an exact temperature which we can measure by using the appropriate instruments, but regardless of whether we measure them or not, we can say that the air has a volume and a temperature. Can´t we?78

Den bei "Air-Conditioning Show" noch erzwungen erscheinenden "theoretischen Konstruktionen" steht bei den "Bainbridge/Hurrell Models" durch die Herstellung von Versuchsanordnungen zur Erzeugung von sinnlich wahrnehmbaren Hinweisen auf "unbeobachtbare Objekte" ein dringender Bedarf an Explikationen von Konstruktionen und Konstruktionsweisen zur `Beobachtung des Unbeobachtbaren (=nicht Wahrnehmbaren)´ gegenüber.

Das Installationskonzept für "Loop" von David Bainbridge und Howard Hurrell (1967) (Abb.6) sieht einen Draht vor, der an der Decke oder unter einem Teppich die Wände entlang gezogen und unter Strom gesetzt werden soll. Besucher sollen Strom anzeigende Empfänger erhalten, mit denen sie durch den leeren Raum gehen können und mit Hilfe der Signale die Induktionsschleife rekonstruieren können:

After some minutes the visitor might be prepared to assign `form´ to an area of the gallery and a patient and methodical visitor might endeavour to offer some `dimensions´ of this area.79

Mittels einer mit Signalen reagierenden Prothese kann sich ein Besucher so bewegen, daß ein nicht wahrnehmbares `Element´ rekonstruierbar wird. Anderes, mit der visuellen Erscheinung des Ausstellungsraumes nicht Konkurrierendes wird erkennbar auf einer Ebene der Beobachtung eingesetzt, die visuelle Wahrnehmung nur als Anzeigende, Verweisende, verwendet. Doch was wird angezeigt? Ein elektrisches Feld? Damit beginnen für Terry Atkinson und Michael Baldwin die theoretischen Probleme, wie sie sie in "Frameworks" darlegen. So läßt sich zeigen, wie sich Bainbridge/Hurrells "Loop" und der theoretische Diskurs von Atkinson/Baldwin schon 1967, im Vorfeld der Gründung der "Art & Language Press" (1968), zueinander verhalten:

The concept of a line of electric force (the term force itself is a metaphorical one (Cf. Turbayne, `The Myth of Metaphor´) has as much right to come up for the count as any other (concept) but it´s status remains different from those concepts which are not purely fictional (e. g. logical constructions etc.)...the question as to whether or not one can say that something is `real´ here is not one that comes up naturally; the circumstances in which the question might arise would be those in which one is looking for concepts defects (e. g. being fictional).80

Das physikalische Modell "Lecher System" (Erstrealisation 1970, s. u.) (Abb.7)81 ermöglicht es, Signale durch einen auf zwei elektrischen Drähten geführten Schieber mit Taschenlampenbirne an den am weitesten auseinanderliegenden Punkten zwischen zwei unsichtbaren, aber als Strom meßbaren Wellen zu erhalten:

At certain points which are voltage antinodes, the voltage difference between the two wires will be at a maximum. At other points are current antinodes which are detected by connecting a 1.5 V torch bulb across the two wires. The torch bulb holder is connected to two stiff wires and inserted in a test tube which serves as a handle. With the hand held well away from the Lecher wires, the torch bulb is slid along on its connecting wires, and the points where the bulb lights most brilliantly are noted. [Ann.:] C[ecil] H[enry] Bailey: The electromagnetic Spectrum and Sound [:Fifty Modern Experiments], Pergamon Press.82

In der Ausstellung "Idea Structures" Juni 1970 im London Camden Arts Center (Abb.8) präsentierten die englischen Mitglieder von Art & Language das ausgeführte Modell sowie seine physikalische und kunsttheoretische Erörterung auf einer Texttafel.83 In einer im "Studio International" publizierten Kurzfassung der Erläuterung zum Modell werden geläufige Auffassungen von Skulptur als dreidimensionaler Gegenstand visueller Wahrnehmung - erwähnt werden Alberto Giacometti, Henry Moore und Robert Morris (s. Kap. II.3) - und Spiele der kinetischen Kunst mit optischen Signalen - als Beispiel wird Takis 84 genannt - in Zusammenhang mit einer Hinterfragung der im Kunstkontext geläufigen Bezüge zwischen Wahrnehmung und Gegenstandsauffassung gebracht. Für die Problematisierung der im Kunstkontext etablierten Gegenstandsauffassung liefern die nicht wahrnehmbaren, durch Signale nur anzeigbaren Wellen in "Lecher System" ein Argumentationsbeispiel. (Zu) einfache Antworten werden in der Erörterung - in der Kurzfassung wie in der Langfassung, die im Katalog von "Idea Structures" abgedruckt wurde - erschwert durch das Modell des "alien" "endowed with a special kind of vision for individual lines of force"85. Durch die Modellinstanz des "alien" werden biologische Grenzen der Wahrnehmung potentiell verschiebbar. Dies führt zur kritischen Prüfung der Schlüssigkeit von Annahmen über Verbindungen zwischen menschlichen Fähigkeiten sinnlicher Wahrnehmung, "Welt-" und "Kunstbeobachtung".

Während in reaktiven Werken und Installationen Beobachteroperationen über Sensoren aufgenommen und mit sichtbaren Reizen, unter anderem durch Lichtschaltungen, beantwortet werden86, sind in den "Bainbridge/Hurrell Models" "Loop" und "Lecher System" die Output-Medien (Effektoren) auf einfache Signale reduziert und muß der Beobachter erst das Feld, in dem er Reaktionen erwarten kann, eruieren. Die Output-Daten dienen nicht der Erzeugung interessanter visueller Phänomene, sondern verweisen auf nicht wahrnehmbare elektrische Felder. Beobachteroperationen (als Daten-Input für Sensoren87) dienen nicht allein der Reizerzeugung (Aktivierung der Output-Medien) in einem reaktiven System, sondern das reizerzeugende Element dient als bewegbare Prothese, mit der Teilaspekte des nicht Wahrnehmbaren in mittelbar Wahrnehmbares überführt werden können. Die mit bewegten Prothesen erlangten Informationen liefern die Voraussetzung für "Beobachtungsoperationen" der (Re-)Konstruktion "unbeobachtbarer Objekte".

Die englischen Mitglieder von Art & Language geben in "Air-Conditioning Show", "Loop" und "Lecher System" der Werkebene einen Konzeptstatus: Das Werk läßt sich nicht primär als Modell für "Kunstbeobachtung", sondern als Modell für (Weisen der) "Weltbeobachtung" rekonstruieren. Die Bedeutung der musealen Präsentationsumstände als autonom gewordene Präsentationsformen, auf die Kaprows Modell der entleerten Museumsräume als "environmental sculpture" verweist (s. Kap. I.2), wird von den Modellen von Art & Language heruntergespielt: Die Ausstellungsräume werden als `normale´ Präsentationssituation behandelt, deren Eigenheiten die konzeptuelle Ebene der Modelle zu negieren erlaubt. In "Remarks on Air-Conditioning" und "Air-Conditioning Show" wird die Präferenz für möglichst unauffällige architektonische Gegebenheiten expliziert.88

Von der ersten Nummer der Zeitschrift "Art-Language" im Mai 1969 bis zur dritten Nummer im Juni 1970 bestimmen die "Bainbridge/Hurrell Models" den Diskurs der englischen Art & Language-Mitglieder Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin und Harold Hurrell. Fragen des Zusammenhangs zwischen Referenz- und Bedeutungstheorie(n) werden in verschiedenen Durchläufen durchgespielt, wobei sich zwei Schwerpunkte herauskristallisieren: Peter Frederick Strawsons Unterscheidung zwischen "Sortal Universals", "Feature Universals" und "Characterizing Universals"89 und das Modell des "alien from another galaxy"90 als "single agency comprising a collection of specifically human attributes which as a collection run counter to what we might be prepared to accept as an intuitively reasonable empirical data - `a man´"91. Der "Alien" hat in der Kommunikation mit Beobachtern von "Bainbridge/Hurrell Models" seine Probleme bei der Rekonstruktion theoretischer Vorstellungen von menschlichen Erdbewohnern, vor allem bei der Plausibilität von Konstrukten für nicht Wahrnehmbares und bei der Identifikation von Kunst, da sie auch "without having criteria of `artness´" ausführbar sein soll.92 Diese Auseinandersetzung unter den englischen Mitgliedern von Art & Language liefert 1970 in "Status and Priority" die Voraussetzungen für eine Kritik an zeitgenössischen kunsttheoretischen Vorstellungen über die Beziehung zwischen visueller Wahrnehmung und Gegenstandsidentifikation. Mittels Explikationen von "constructual possibilities"93 (s. Kap. II.3) zeigen die Mitglieder von Art & Language, daß sich in der Kunstkritik nachweisbare "ontologische Prioritäten"94 des Konventionalismus, des Nominalismus und und des Essentialismus erübrigen.95

II.3 Theorie der Theorie als Modelltheorie für Kunst

Die von den englischen Mitgliedern der Gruppe Art & Language in 1970 bis 1972 publizierten Schriften entwickelten Grundlagen zur Konstruktion von Theorien sind folgende:

1.1. Die Metasprache M´96 besteht aus einer "theory of necessary and sufficient conditions."97

1.1.1. Die "necessary conditions" werden mittels Notwendigkeitsoperator N der Modallogik bestimmt.98 Die "modal notions"99 der Möglichkeit und der Unmöglichkeit lassen sich durch Kombinationen des Notwendigkeitsoperators N mit Negationszeichen ausdrücken.100 Die mittels "modal notions" getroffenen Bestimmungen von "necessary conditions" dienen der Formulierung von Aussagen über die Wahrheitsmöglichkeiten von Sätzen der intensionalen Objektsprache S2101.

1.1.2. In der Deontik werden "`alethic´" "modal notions" (s. 1.1.1) um die "deontic or normative ideas of obligation (`ought to´), permission (`may´)" und "prohibition (`must not´)" ergänzt. Eine "adequate general theory of norm" soll die Beziehungen zwischen "`alethic´" und "deontic modal notions" klären.102

1.2. Die Diskussion der "`alethic´" und "deontic notions" (s. 1.1.2) soll zu einem Vokabular für die Bestimmung des "status" einer "theory of ethics" führen.

1.2.1. Das Problem, wie widerspruchsfrei alternative "theories of ethics" sind, kann bei der Diskussion der "`alethic´" und "deontic notions" so lange wie möglich ausgeklammert werden. Propositionen, zum Beispiel von "theories of ethics", werden von einer Metasprache M´ "treated as wholes"103, ohne auf ihre Konnotationen in einer intensionalen Objektsprache S2 Rücksicht nehmen zu müssen.

1.3. Deskriptive und nach logischen Regeln vorgehende "Theories of Ethics" sind für die englischen Mitglieder von Art & Language theoriekonstituierend, nicht Auffassungen, die "Theories of Ethics" als Problem einer nicht formalisierbaren Performanz ausweisen.

1.3.1. "Descriptive" und "performative" "types" von "deontic notions" "can merge": "One could question why it is to say that something `ought´ or `may be the case´ often has the appearance of not being a genuine theoretical statement (which anything counts for or against)."104 Wie eine "theory of art"105 mit diesen, in bisherigen Kunst- und Künstlertheorien unüblichen Darlegungen von Grundlagen des Konstruierens von Theorien erstellt werden kann, ergibt sich aus den Schriften der englischen Mitglieder von Art & Language wie folgt:

2.1. Die Metatheorie M´ liefert mit ihren "modal notions" (s. Kap. I.2.1) die Grundlage zur Konstruktion eines "corpus of a theory".106

2.2. Es gibt im "corpus of a theory" einen "set of constructs", dessen "propositional constants" "inscriptions"107 beziehungsweise "neutrale Ausdrücke"108 in der Metatheorie M´ sind: In M´ kann von den Bedeutungen dieser "constants" - sowohl von Intensionen der Objektsprache S2 als auch von Extensionen der Objektsprache S1 - abgesehen werden.

2.2.1. Der "corpus of a theory" bestimmt durch Restriktionen "categorically", welche Art von "entities" er zuläßt.

2.3. "The class of operationally significant art objects is restricted to those entitites - to the class of entities - which, with respect to a corpus of theory, etc., can mistakenly be said to be art objects."109 "The class of...art objects" ist nicht - wie in etablierten Kunsttheorien üblich - als vor allen theoretischen Konstruktionen immer schon vorhandene äußere Substanz und/oder innere Erfahrung zu verstehen und es gibt keine normative Gültigkeit beanspruchende Konstruktionsweise.

2.3.1. Zu dem mit 2.2 und 2.2.1 metatheoretisch festlegbaren Status einer Kunsttheorie können die in einer intensionalen Objektsprache S2 festlegbaren Bedingungen hinzukommen, die "necessary for reference"110 auf eine "class of art objects" sind. Dieser "class" lassen sich nach Kriterien, die "sufficient for reference"111 sind, bestimmte "art objects" in einer extensionalen Objektsprache S1 zuordnen.112

2.3.2. An die Stelle eines materiellen Kunstobjekts kann eine Serie von "semantic objects"113 in S2 treten, wodurch "inscriptions" aus M´ Intensionen zugewiesen werden. "Semantic objects" wiederum können "a multiplicity of [pragmatic] interpretation" in der extensional orientierten Objektsprache S1 provozieren. Für die Ebene S1 kann eine "instruction for handling that constructs in appropriate domains"114 konstruiert werden. Es gibt einen "set of constructs" einer Kunsttheorie T mit M´ und S2 und eventuell S1, referierend auf eine begrenzte Menge von "semantic objects" (S2).

Die klassische Struktur von Kunsttheorien besteht aus einem "theoretischen `Kern´"115 T, einer aus Modifikationen von T abgeleiteten und T erweiternden Ästhetik Ä, Gattungsregeln G und materiellen Objekten/Kunstwerken O. Im Falle der nach Pop Art in Amerika paradigmatisch gewordenen Minimal Art (ab ca. 1963), im besonderen in kunsttheoretischen Äußerungen von Robert Morris und Donald Judd, läßt sich diese Struktur so wiederfinden: Den "theoretischen `Kern´" T liefert die Wahrnehmungspsychologie und ihre Skala mit den beiden Enden Entropie und Gestalt.116 Die Präferenz für Gestaltqualitäten konstituiert eine ästhetische Norm Ä. Die Gattungsregeln G der Skulptur werden modifiziert in eine Form der erweiterten Skulptur: Objekte mit Eigenschaften, die der Beobachtung von Gestaltqualitäten dienen, werden in Räumen installiert.117 Als Objekteigenschaften bieten sich unterkomplexe stereometrische Formen an.118 Die Realisation solcher Objekte und ihre Plazierung an einer bestimmten Stelle in einem Ausstellungsraum erfüllt O beziehungsweise modifiziert die etablierte Werkform des isolierten und transportablen Objekts zur Relation Werk/Präsentationsumstände an einem bestimmten Ort.119 Diese Expansion der traditionellen Relation G/O kritisiert Kaprow als bloße Modifikation des musealen "frozen framework" (s. Kap. I.2), während Art & Language bereits den Komplex T/Ä/G der klassischen Struktur dekonstruieren und durch T ersetzen, aus dem Kriterien für O folgen können, aber nicht müssen.

Tradierte Kunsttheorien lassen sich auf das Modell einer "Isomorphie" zwischen Zeichen eines "conceptual edifice" T (mit Ä) und Taxonomien (als Einteilungen möglicher Referenten O in Klassen/Gattungen G) reduzieren.120 Diesem Modell sind nach Art & LanguageUK "constructual possibilities" (s. Kap. II.2) gegenüber zu stellen, die es erlauben,"art objects" als "virtual entities"121 zu behandeln. "Art objects" müssen nicht durch eine Festlegung von Extensionen in der Objektsprache S1 bestimmt und die Zeichen für "virtual entities" nicht mit Intensionen der Objektsprache S2 koordiniert sein. "Virtual entities" sind auch als "neutrale Ausdrücke" beziehungsweise "inscriptions" in einem "set of constructs" brauchbar. Wenn den "inscriptions" nur Intensionen in einer Objektsprache S2 zugeordnet werden, dann werden die "virtual entities" als "semantic objects" näher bestimmt, ohne die Ebene der Zeichenprozesse verlassen zu müssen:

One is talking about the `expressions´ which `go into´ a theory, ordered in some way. One does not either have to say that one has an illusion of `reference´ - one has a way of speaking.122

Die Metatheorie M´ handelt mit Bezeichnungen als `Schrift´ ("inscriptions"), die intensionale Objektsprache S2 enthält dieselben Bezeichnungen mit Konnotationen als `Text´ (Intensionen), und die extensionale Objektsprache S1 enthält für diese Bezeichnungen Denotationen (Extensionen, Referenten). Denotate können nicht nur dauerhafte oder flüchtige materielle Zustände, sondern auch andere `Schriften´, `Texte´, darunter zum Beispiel physikalische Theorien über Wellen (s. Kap. II.3), sein:

What is needed is the recognition that in whatever way we want to constitute our art theory, it may well be just a part of the activity, and that the theoretical context may not exhibit referential failure at-all, only `referential multiplicity´. It may be that we can´t say much until we´ve located things on a fairly substantial topology of possibilia forming a basis for proposition modality.123

Der hier referierte Theoriestand ist das Resultat von Abstraktionen durch Prozesse der Ebenengliederung , die eine Vielheit von Konstruktionen erlauben. Dabei werden Gefahren in früheren Ansätzen vermieden, über ein "ontological paradigm"124, das als das beste aller wählbaren Möglichkeiten erscheinen könnte, eine dogmatische "meta-art"125 mit einem "mono-theoretical model"126 aufzubauen, von der aus sich andere ontologische Paradigmen kritisieren lassen.127 Auch der ältere Ansatz der englischen Mitglieder, Koordinationen zwischen In- und Extensionen mittels Strawsons Unterscheidung in "Sortal", "Feature" und "Characterizing Universals" zu organisieren (s. Kap. II.1, II.2), erscheint jetzt im revidierten Diskurs als einer unter vielen diskutierbaren Möglichkeiten. Diskutierbare Möglichkeiten lassen sich für Art & Language durch den Abbau von normativen Setzungen beziehungsweise von nicht rationalisierbaren Restriktionen gewinnen: "paradigm-shift-from" durch "theory-trying" statt "paradigm-shift-to".128

II.4 Mapping II

Die Unterschiede zwischen den englischen und amerikanischen Mitgliedern von Art & Language (Ian Burn, Michael Corris, Mel Ramsden, Terry Smith) in ontologischen Fragen lassen sich mit der Unterscheidung zwischen "causal theory of meaning" und "symptom theory of meaning"129 charakterisieren. Plurale Ansätze innerhalb des Theoriekorpus von Art & Language können sich als gleich gültig (als sich nicht wechselseitig falsifizierende Alternativen) oder als unvereinbar erweisen und die Ansichten darüber können unter den Mitgliedern von Art & Language variieren. Die Auseinandersetzung mit diesem Problem führt 1972 zum "documenta Index"/"Index 01", einem "Modell für Modellalternativen"130, bei dem sich Prozeduren des "Mapping" zwar erneut (vgl. Kap. II.1), aber jetzt neu auf der Ebene von Indices131, die Textteile bezeichnen, ergeben. Mit Indices versehene Texte von Art & Language-Mitgliedern befinden sich in Karteien, die auf acht Metallkästen verteilt sind. Das Index-System schafft einer begrenzten Zahl von Mitgliedern und Nicht-Mitgliedern Möglichkeiten, Relationen zwischen Theorieteilen verschiedener Mitglieder durch die Verteilung der drei Werte Kompatibilität ("+"), Inkompatibilität ("-") und Unvergleichbarkeit ("T") zu kommentieren. Fotoabzüge an den Wänden präsentieren Indices-Relationen mit Bewertungen durch gruppenin- und -externe Modelleser.132 Der "Index 01" konstituiert als "programme...map"133 von Art & Language einen Querfeldeindiskurs durch Vernetzung heterogener Theorieteile. Ein Feld möglicher "Kontexturen"134 zwischen (Teilen von) "Kontexturen" wird eröffnet.

Mit dem Index-System versuchen die Mitglieder von Art & Language, einen Beobachtungsrahmen für die eigenen Diskurse zu schaffen. Die bis 1974 folgenden Variationen der Beobachtungsrahmen schaffen keine höheren Beobachtungsebenen, sondern stellen - so zum Beispiel in "Index 002 (Bxal)" (1973)135 - den Aspekt einer Metabeobachtung in Frage, indem sie die Reduktion der Zeichenfunktionen hinterfragen, die diese Metabeobachtung ermöglichen. Die Reduktion der Index-Systeme von 1972 auf metasprachliche und referentielle Zeichenfunktionen wird in "Dialectical Materialism" (1974-76) durch die Erweiterung um poetische und phatische Zeichenfunktionen aufgelöst. "Dialectical Materialism" liefert Modellfälle für Beziehungen zwischen Zeichenfunktionen.136

Die "Unbeobachtbarkeit der Beobachtung" und die "Beobachtung des Unbeobachtbaren"137 stehen bei Art & Language in folgendem Zusammenhang: Die "Beobachtung des Unbeobachtbaren" wird in den "Bainbridge/Hurrell Models" (s. Kap. II.2) und dem sie begleitenden Diskurs der englischen Mitglieder von Art & Language als `Beobachtung des nicht Wahrnehmbaren´ - als Ablösung des "material-character/physical-object paradigm of art"138 durch "theoretische Konstruktionen" für "unbeobachtbare Objekte" - vorgestellt. Die Hinterfragung der "theoretischen Konstruktionen" führt zur Problematisierung von Konstruktionsweisen (s. Kap. II.3). Die Grenzen der Reflexion von Konstruktionsweisen führen zu den Grenzen der eigenen Weise(n) der "Weltbeobachtung":

Die Unbeobachtbarkeit der Operation des Beobachtens ist die transzendentale Bedingung seiner Möglichkeit.139

Nach Ludwig Wittgensteins Äußerungen im "Tractus logico-philosophicus" zeigen sich die Grenzen der Welt: Sie können von logischen Systemen nicht expliziert werden, da sie jenseits ihrer Grenzen und damit auch jenseits der Welt, die sie zu zeigen fähig sind, liegen:

Wir können also in der Logik nicht sagen: Das und das gibt es in der Welt, jenes nicht.
Das würde nämlich scheinbar voraussetzen, daß wir gewisse Möglichkeiten ausschließen und dies kann nicht der Fall sein, da sonst die Logik über die Grenzen der Welt hinaus müßte: wenn sie nämlich diese Grenzen auch von der anderen Seite betrachten könnte.140

Diese Problematik schnitten Atkinson und Baldwin schon mit "Map to not Indicate" und "38 Paintings (Painting No.18)" an (s. Kap. II.1).

In der Modellfiktion des "alien", die im Diskurs der englischen Mitglieder von Art & Language über die "Bainbridge/Hurrell Models" wiederkehrt (s. Kap. II.2), wird eine die weltenkonstituierenden "Beobachtungsoperationen" von Menschen in Frage stellende, andere Welten konstituierende Instanz geschaffen, die die Grenzen der Weisen der Weltkonstruktionen menschlicher Beobachter zu rekonstruieren versucht. Der "alien" ist ein Modell einer Externalisierung, die doch nur eine Innenbrechung der Möglichkeiten menschlicher Beobachtung schaffen kann, da das Modell ein menschliches Konzept bleibt: Selbst (Fremd/Selbst).

Die Externalisierung dient der Schaffung einer Reflexionsebene da, wo sie im Kunstdiskurs u. a. wegen etablierter Thesen der Unmittelbarkeit visueller Wahrnehmung geboten erscheint: In "Beobachtung zweiter" und "dritter Ordnung"141 wird auch die "`theory-ladenness´ of experience"142 erfaßbar. Aus Verschiebungen der erfahrbaren Zusammenhänge durch eine "Beobachtung zweiter" und "dritter Ordnung", die theoretische Rekonstruktionen integriert, können sich wiederum Ausdifferenzierungen ergeben, die an Grenzen einer Weise der "Weltbeobachtung" reichen, an denen mit der Unmöglichkeit operiert werden muß, "diese Grenzen nicht auch von der anderen Seite beobachten zu können" (s. o.).143

Wenn Robert Smithsons Geomorphismus (s. Kap. I.2) ähnliche Probleme stellt, wie sie Gilles Deleuze in seinen Carroll-Reflexionen in «Logique du sens»144 und in Zusammenarbeit mit Felix Guattari in «Milles Plateaux»145 präsentiert - und das scheint der Fall zu sein -, dann stellen die Mitglieder von Art & Language ineinandergreifenden "Epi-" und "Parastrata", also einer "Immanenzebene" aus Schichtverschiebungen und Schichtenbildungen146 der "Geophilosophie" (s. Kap. I.2) , eine "Polykontexturalität"147 entgegen, in der verschiedene Systeme/"Kontexturen"148 mit je eigenen Schichten-/Ebenendifferenzierungen149 in eine `Leere´ gestellt und auf verschiedene Weisen mit (formalisierbaren) Konstruktionsweisen verbunden werden können, was zu neuen "Kontexturen", zu Konstruktionen aus bereits Konstruiertem, führen kann. Zwei verschiedene, offensichtlich unvereinbare Weisen des Konstruktivismus150 stehen sich gegenüber: Die heterarchische "Polykontexturalität" einerseits und die "Rangdifferenzen" in "Schwingungszentren" auflösende "Philosophie im Zustand permanenter Digression"151 andererseits. Art & Language liefert Koordinaten, Smithson entzieht Koordinaten: plurale Raster gegen Faltung.

Literatur:

In den Anmerkungen verwendete Abkürzungen bestehen aus Nachnahmen und Publikationsjahren. Aus Platzgründen werden in den Anmerkungen häufig nur bibliographische Verweise auf Bücher gegeben, da auf die Nennung einzelner Aufsätze in Anthologien meist verzichtet wird.

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Anmerkungen:

1 John Cage, Interview 1965. Neu in: Sandford 1995, S.53. Vgl. Dézsy/Utz 1995, S.15, 82f. mit dem Abdruck einer handschriftlichen Notation der Zeitklammern.

2 Bischoff 1991, S.47f., 230; Cage 1984, S.52, 206ff.; Duberman 1972, S.350-358, 370-379.

3 John Cage: Experimental Music (1957). Neu in: Cage 1983, S.12.

4 z. B. Variations I, Fontana Mix, beide 1958 (Notationen: Ed. C.F. Peters/Henmar Press, New York). In: Bischoff 1991, S.234-237; Dézsy/Utz 1995, S.14f., 84f. Zur Lesbarkeit der visuellen Partituren für Interpreten durch "any method of measurement": Cage 1983, S.28.

5 Über Cages Kurse an der New School for Social Research, u. a.: Bischoff 1991, S.57 mit Anm.3, S.232; Cage 1984, S.98; Hansen 1965, S.81f., 91-102; Lauf/Hapgood 1991, S.17-23.

6 Zufallsanordnungen von "event cards" leiten in George Brechts "Motor Vehicle Sundown (Event)" (1960) den Aktionsablauf. In: Mac Low/Young 1970, o. P.

7 Zur Kurznotation ("short form", "single event"): Bischoff 1991, S.59 mit Anm.27.

8 Der Begriff "Beobachtung" wird im folgenden für Denken und Relationen zwischen Denken und Wahrnehmen verwendet. Mit dem Begriff "Beobachtungsoperation" werden kognitive Prozesse bezeichnet. Beobachteroperationen (z. B. Körper- und Augenbewegungen, also Geh- und Sehbewegungen) dienen dem Dateninput (z. B. visuelle Wahrnehmung) und die "Beobachtungsoperation" der Datenverarbeitung. Das Begriffspaar Beobachter-/"Beobachtungsoperation" ermöglicht es, die Relationen zwischen "Beobachtung" und "Operation" zweiseitig - unter dem Primat der Bewußtseins-"Operation" und dem Primat der Bewegungs-"Operation" - auszudifferenzieren (Luhmann 1995, S.38, 65-77, 95-105, 222-229).

9 Hendricks 1988, S.330.

10 Flynt, Henry: Concept Art. In: Mac Low/Young 1970, o. P.

11 Ebd.

12 Carnap 1972.

13 Dreher 1992, S.19ff., 78.

14 Stark vereinfacht: Die Referenztheorie setzt sich mit Problemen der Relationen zwischen Referenten und Bezeichnungen (z. B. durch Designationsregeln, die festlegen, welche Bezeichnung für welchen Referenten - Gegenstände oder Wahrnehmungen je nach gegenstands- oder wahrnehmungsbezogener Referenztheorie - steht) auseinander und die Bedeutungstheorie behandelt Relationen von Bezeichnungen mit Bedeutungen und Bedeutungsebenen (Typen, Klassen). Die Referenztheorie handelt von Extensionen, die Bedeutungstheorie von Intensionen.

15 Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.220.

16 z. B. Atkinson/Baldwin 1996b, S.4ff., 8; Atkinson/Baldwin 1971c, S.67ff.

17 Kaprow 1967, S.40.

18 Kaprow 1967, S.40.

19 Reinhardt, Ad: Art-as-Art (1962). Neu in: Johnson 1982, S.32.

20 Kaprow 1967, S.41.

21 Kaprow 1967, S.41.

22 Kaprow 1967, S.41.

23 Smithson 1967a, S.41.

24 Smithson 1967a, S.41.

25 Brock 1986, S.178, 194, 276.

26 Kaprow 1967, S.40.

27 Smithson 1966, S.30, Anm.18; Smithson 1979, S.9, 11, 15, 17f., 34 (Anm.18), 57, 81, 86, 89, 106, 181, 187, 189ff., 196. Vgl. Dreher 1994, S.6 mit Anm.16.

28 Dreher 1994, S.3, 7. Schichten, Falten und Karten sind Charakteristika von Robert Smithsons Geomorphismus wie von Gilles Deleuzes "Geophilosophie" (Balke/Vogl 1996, S.5f.; Deleuze 1993b, S.52f.; Deleuze/Guattari 1996, S.53, 97-131, 231; Deleuze/Guattari 1992, S.35-42, 59-120). Smithsons "Entropie" (s. Anm.27) entspricht bei Deleuze "die Philosophie im Zustand permanenter Digression" (Deleuze/Guattari 1996, S.30).

29 Smithson 1979, S.87, 119.

30 Smithson 1979, S.9. Beide kehren bei den englischen Mitgliedern von Art & Language wieder: Atkinson/Baldwin 1967a, o. P. (Kap. "Air-Show"); Atkinson/Baldwin 1996a.

31 Carroll/Gardner 1962, S.55ff.; Woollcott 1998, S.556f., 683. [Nachtrag: Bianchi/Folie 1997, S.77f.,92; S.-Sturm (2000), S.158ff., Cover (Abb. von Henry Holidays Illustration von "a perfect and absolute blank" in "The Hunting of the Snark").]

32 Smithson 1979, S.77.

33 Smithson 1966, S.28, 30. Smithson zitiert in Smithson 1979, S.25, 67, 73 einen Satz Blaise Pascals ohne Quellenangabe, der sich im französischen Original in Brunschvicg 1965, S.73 finden läßt: «C´est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part.» Aus der Art seines Zitierens ergibt sich, daß es sich um eine Übernahme aus Jorge Luis Borges´ "The Fearful Sphere of Pascal" (In: Borges 1964, S.189-192. Diese Ausgabe befand sich nach Valentin Tatranskys Nachlaß-Inventar in zwei Exemplaren in Smithsons Bibliothek, in: Gilchrist/Lingwood 1993, S.250) handelt. Vgl. Smithson 1969/1970 über Pascal und Borges zu Dennis Wheeler in Tsai 1991, S.106 und über Carroll in Smithson 1979, S.17f., 76f.

34 Smithson 1979, S.43.

35 Smithson 1979, S.43.

36 Dreher 1994, S.4 mit Abb.2, S.7; Tsai 1991, S.163, ill.42. [Nachtrag: Bianchi/Folie (1997), S.32.]

37 Enkaustik, Pastell, Kohle und Collage auf Leinwand, 1967 (und bis 1971 überarbeitet). In: Alloway 1975, S.136-139; Crichton 1978, S.56f.; Davis 1975, S.225 (große Abbildung der Erstfassung von 1967); Francis 1985, S.44, 76, 78 mit Abb.85; Scheps 1996, S.302, 308f.; Smithson 1979, S.77f. [Nachtrag: Banchi/Folie (1997), S.27.]

38 Die "Art & Language Press" gründeten Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin und Harold Hurrell im Mai 1968 in Coventry .

39 Tusche auf gerastertem Papier. In: Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.131.

40 Über Zeichenfunktionen: Jakobson 1993, S.7-60, 83-121.

41 Linotype Druck, signierte Auflage: 50. In: Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.208.

42 vgl. Besset 1988, S.8, 19, 43, 72, 75, 79, 130f., 133, 135, 141, 146, 148, 150, 161-167.

43 Atkinson/Baldwin 1966b, S.3.

44 Ob die Auffassung einer zeichenexternen Wirklichkeit auf zeichenexterne Beobachtung verweist oder ob die Rede von Zeichenexternem nicht auch im Kontext der Mitglieder von Art & Language Resultat einer Innenbrechung von Wirklichkeitsbegriffe konstituierenden Zeichensystemen ist, ergibt die folgende Erörterung.

45 Atkinson/Baldwin 1966b, S.11.

46 Baldwin 1967.

47 Letterpress Druck, Auflage: 50. In: Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.128; Schlatter 1982, S.97, Abb.1. [Nachtrag: Bianchi/Folie (1997), S.33.]

48 Mehrere Versionen, Öl auf Papier oder Enkaustik mit Collage auf Leinwand, 1960-63, in: Alloway 1975, S.136, 138; Campbell/Lynton 1978, S.18; Crichton 1978, S.18, 45f., 77, o. P. mit Fig.74; Francis 1985, S.42f. mit Abb.43, S.45; Rosenthal/Fine 1990, S.14 mit Fig.1, S.112; Stich 1987, S.32f., Fig.21.

49 Ausgangspunkt von Johns´ erster "Map"-Version (1960) war eine Grenzlinien-Karte "of the sort used in a school notebook" (Crichton 1978, S.45 mit Abb.), "of the type that children color." (Rosenthal/Fine 1990, S.112) Während Johns alle kartographisch vorcodierten Zeichen einschließlich Staatsnamen übermalte (Stich 1987, S.32), lassen Atkinson/Baldwin das System gerade durch ihre Relation von aufgenommenen vorcodierten Zeichen und Auslassungen wiederkehren.

50 Wittgenstein: Tractatus, 4.0621, S.39; vgl. 4.0312, S.37. In: Wittgenstein 1984.

51 Wittgenstein: Tractatus, 6.2032, S.103 (In: Wittgenstein 1984) mit Bezug auf Frege 1892, S.25-28.

52 Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.196.

53 Wittgenstein: Tractatus, 4.463, S.56. In: Wittgenstein 1984.

54 Wittgenstein: Tractatus, 5.555, S.88. In: Wittgenstein 1984.

55 Wittgenstein: Tractatus, 5.61, S.89. In: Wittgenstein 1984. Siehe Kap. II.4.

56 In Stich 1987, S.32 wird vermerkt, wie Johns in großen "Map"-Bildern zwischen 1961 und 1963 einerseits selbst sorgfältig die Staatsnamen aufträgt und andererseits diese und die Grenzlinien übermalt (zu den einzelnen Varianten: Alloway 1975, S.136). Die begrenzten und rekonstruierbaren Mittel der Malweise von Johns lassen nach Stich auf einen malerischen Code schließen, "perhaps an ironic substitute for a cartographic one".

57 Strawson 1972, S.284f. Vgl. Henle 1975, S.276.

58 Atkinson/Baldwin 1967a (Kapitel "Frameworks").

59 Atkinson/Baldwin 1972b, S.51.

60 Atkinson 1970b.

61 Linotype Druck, signierte Auflage: 50. In: Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.232.

62 Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.233.

63 Korzybski 1994. Zit. nach: Foerster/Pörksen 1998, S.82.

64 Foerster/Pörksen 1998, S.82.

65 Foerster/Pörksen 1998, S.83.

66 Luhmann 1995, S.43, 51ff., 78f., 92, 149f., 238, 399f., 464, 471f., 491f.; Spencer-Brown 1979, S.3ff.

67 Also schafft selbstbezügliche Konzeptualisierung Möglichkeiten für Kontextualisierung (Luhmann 1995, S.18-26, 50-57). Zur "Weltbeobachtung": Luhmann 1995, S.15f., 18, 22, 28, 50ff., 74, 95f., 148-151, 173.

68 Vgl. William Van Orman Quine, einen an "Mathematosis" leidenden "Freund" zitierend: "An isomorphism is a bijective mapping; by subjective is meant a mapping which is both subjective (an epimorphism) and injective (a monomorphism). By subjective is meant a mapping which is onto and by injective is meant a mapping which is one-to-one." (Quine 1987, S.128) Die erwähnten Karten von Carroll und Art & Language führen "epimorphism" derart vor, daß Aspekte des "monomorphism" in den Vordergrund treten.

69 Krauss 1978. Vgl. Frank Stella, Interview, Februar 1964: "A diagram is not a painting as simple as that. I can make a painting from a diagram, but can you?" (Neu in: Battcock 1995, S.161). Robert Smithson schreibt über Ad Reinhardts schwarze "standard (60´´ x 60´´) `paintings´" ("Ultimate Paintings", 1960-67): "The lines of his grids are barely visible...he has attempted to give it [= mit George Kubler (Zitat): "The void between events"] a concrete shape - a shape that evades shape." (Smithson: Quasi-Infinities, S.28) Die Differenz zwischen Stellas deutlichem Hinweis auf seine Fähigkeit, ein "diagram" in Malerei zu verwandeln, und Smithsons Reinhardt-Interpretation der auf eine "Leere" ("void" ) verweisenden, kaum sichtbaren "shape" markiert die Differenz zwischen positiv gesetzter und zurückgenommener (Dennoch-/Gerade noch-)Form.

70 Baldwin 1967 (von Robert Smithson stammt der Untertitel "An Extravaganza of Blandness"); Bochner 1967; Bochner 1968; Graham 1966/67; Smithson 1966; Smithson 1967a. Vgl. Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.212-215; Dreher 1989, S.15f., 48f.

71 Anders als Bochner 1968 mit seiner ungewöhnlichen Seitenaufteilung für Bild und Text ist Bochner: Beach weniger durch das Foto als durch die Listen, die das Textbild aufreißen, im Kontext einer Kunstzeitschrift ungewöhnlich. Dasselbe gilt für das Textbild in Graham 1966/67. Grahams Lay-Out als Foto-Essay wurde nicht übernommen und nur eines seiner Fotos gedruckt (Dreher 1989, S.15f., 48).

72 Baldwin 1967.

73 Baldwin 1967.

74 Smithson 1966.

75 Baldwin 1967.

76 Baldwin 1967.

77 Strawson 1972, S.55. Der Begriff "unbeobachtbare Objekte" entspricht im Kontext der hier verwendeten Terminologie der Begriff nicht (sinnlich) wahrnehmbarer Objekte, die in "Beobachtungsoperationen" (s. Anm.8) (re-)konstruierbar sind.

78 Atkinson/Baldwin 1967a. Vgl. Dreher 1992, S.120 mit Anm.49.

79 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurrell 1970, S.31. Vgl. Dreher 1992, S.400 mit Anm.204.

80 Atkinson/Baldwin 1967a, o. P.

81 Dreher 1992, S.305, o. P., Abb.20; Harrison 1970, o. P.

82 Atkinson/Bainbridge/Baldwin/Hurrell 1970a.

83 Dreher 1992, o. P., Abb.20b; Harrison 1970b, S.126.

84 Davis 1975, S.71, 152.

85 Atkinson/Bainbridge/Baldwin/Hurrell 1970, o. P.; Harrison 1970b, o. P. (Angegebene Quelle: "G. C. Southworth: Principles & Applications of Waveguide Transmission. Van Nostrand."). Vgl. Dreher 1992, S.305 mit Anm.210.

86 z. B. Agam, Yaakov: Que la lumière suit, mit lautempfindlichen Sensoren und reagierender Birne, 1967. In: Popper 1988, S.98; Wedewer 1969, S.149. Über reaktive Installationen u. a.: Davis 1975, S.113-117, 194f.; Dreher 1992, S.400 mit Anm.204; Friedel 1995, S.26-29; Goodman 1987, S.132-148.

87 Ein `Agent´ steuert in reaktiven Skulpturen und Installationen durch Beobachteroperationen die Dateneingabe bzw. den Input, den `Sensoren´ registrieren und an ein Daten verarbeitendes System weiter leiten, und ein `Effektor´ ist ein Präsentationsmedium für die Datenausgabe. In den "Bainbridge/Hurrell Models" bleibt das Daten verarbeitende System nicht "Beoabachtungsoperationen" entzogen, sondern wird in ihr Zentrum gestellt.

88 Atkinson/Baldwin 1967a, o. P.; Baldwin 1967.

89 Strawson 1972, S.218ff., 259ff. Vgl. Baldwin 1969, S.24f., 30; Michael Baldwin/Harold Hurrel: Handbook to Ingot (1969). Neu in: Schlatter 1982, S.83.

90 Bainbridge 1969a/b, S.19, 31.

91 Bainbridge 1969b, S.31.

92 Atkinson/Bainbridge/Baldwin/Hurrell 1970, o. P.

93 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurrell 1970, S.30.

94 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurrell 1970, S.28.

95 Über die Auseinandersetzung von Art & Language mit Richard Wollheim und damit in Verbindung stehende Aspekte des Konventionalismus wie des Essentialismus: Institut für soziale Gegenwartsfragen 1997, S.44-48.

96 Carnap 1972, §32, S.191-196.

97 Atkinson/Baldwin 1971b, S.26f.

98 Carnap 1972, §11, S.62f., §39, S.217ff.

99 Atkinson/Baldwin 1971d, S.26.

100 Negation: "~"; Möglichkeitsoperator: "~N~(...)"; Unmöglichkeit: "N~(...)" (Carnap 1972, §39, S.220. Vgl. Atkinson/Baldwin 1971d, S.27f.)

101 Carnap 1972, §38, S.212, §39, S.219, §41, S.228. Vgl. Atkinson/Baldwin 1971c, S.68.

102 Atkinson/Baldwin 1971d, S.26. Vgl. zur Diskussion einzelner "Theories of Ethics" Atkinson/Baldwin 1971e.

103 Atkinson/Baldwin 1971d, S.27.

104 Atkinson/Baldwin 1971d, S.34f.

105 Atkinson/Baldwin 1971b, S.229, 232.

106 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurell 1970, S.30.

107 Atkinson/Baldwin 1971b, S.230.

108 Carnap 1972, S.191, 196f. Vgl. Atkinson/Baldwin 1966b, S.6.

109 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurrell 1970, S.30.

110 Atkinson/Baldwin 1967b, S.4.

111 Atkinson/Baldwin 1967b, S.4.

112 Carnap 1972, §1, S.4ff. Vgl. Atkinson/Baldwin 1971c, S.68.

113 Atkinson/Baldwin 1968-1969, S.6.

114 Atkinson/Baldwin 1968-1969, S.5.

115 Göttner/Jacobs 1978, S.18.

116 Judd 1975, S.183, 187, 196; Morris 1993, S.6ff., 14, 16f., 45, 61f., 78f.

117 Morris 1993, S.17, 20.

118 Donald Judd, Februar 1964. Neu in: Battcock 1995, S.150, 155; Dreher 1992, S.267ff.

119 Judd 1975, S.184, 195f.; Morris 1993, S.15ff.

120 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurrell 1970, S.28ff.

121 Atkinson/Baldwin/Bainbridge/Hurrell 1970, S.30.

122 Atkinson/Baldwin 1971b, S.232.

123 Atkinson/Baldwin 1972a, o. P.

124 Atkinson/Baldwin 1971a, S.49 mit Anm.13; Atkinson/Baldwin 1971b, S.232.

125 Burn/Ramsden 1970b, S.4, 6.

126 Baldwin 1970, S.32.

127 Vgl. Baldwin 1970 über Atkinsons Kritik besonders an Robert Barry, Marcel Duchamp, Sol LeWitt und Robert Morris (in Atkinson 1970a): "It is fairly clear that Atkinson moves with logical orthodoxy. This is associated with a formalist programme. But formalism doesn´t work either Godel´s theorem, has apparently shown that for `wider´ systems, completeness implies contradiction." (S.30) "In a pluralistic model (S.32)... [t]he problem shifts from one of `refutation´ or `prohibition´ to a problem of admitting or resolving inconsistencies between associated `theories´." (S.33) Vgl. Nagel/Newman 1992, S.12: Gödel 1931 beweist, "daß es unmöglich ist, die logische Widerspruchsfreiheit einer sehr großen Klasse deduktiver Systeme - z. B. der elementaren Arithmetik - nachzuweisen, außer wenn man Argumentationen benützt, die so komplex sind, daß ihre innere Widerspruchsfreiheit ebenso anzweifelbar ist wie die der Systeme selbst." (Vgl. Quine 1987, S.82-86; Rössler 1992, S.161ff.).

128 Atkinson/Baldwin 1972b, S.167. Vgl. Ian Burn/Mel Ramsden: Comparative Models, Version 1, 1972, Musée d´Art Moderne de Saint-Etienne (in: Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.260f.): "The possible model [=a model of a possible art-world] is intent on revealing a change in paradigms. As a consequence of this it will introduce the concept of paradigm shift and not necessarily characterize the form of a new paradigm."

129 Stenius 1972, S.188-191. Wie Erik Stenius die Rolle von Charles W. Morris in der Geschichte der "symptom theory of meaning" hervorhebt, so wird in Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.89 die Bedeutung von Morris als Anreger für Burn/Ramsden 1970a hervorgehoben.[Nachtrag: Zum Unterschied zwischen den englischen und amerikanischen Mitgliedern: Dreher (2000).]

130 Institut für soziale Gegenwartsfragen 1997, S.48f. Vgl. Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.283f.

131 Pilkington/Rushton 1971-1972.

132 Detailliertere Beschreibung in: Institut für soziale Gegenwartsfragen 1997, S.49.

133 The Art-Language Institute: Suggestions for a map. In: Szeemann 1972, S.17.16.

134 Luhmann 1995, S.60, 495.

135 Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.56-63; Dreher 1992, S.13 mit Anm.19; Institut für soziale Gegenwartsfragen 1997, S.50ff.

136 Baldwin/Harrison/Ramsden 1999, S.55, 136-141, 198f., 224-227, 240f., 274; Dreher 1992, S.309-319; Institut für Gegenwartsfragen 1997, S.52-56.

137 Neuer Titel und alter Arbeitstitel der vorliegenden Anthologie.

138 Atkinson/Baldwin 1972b, S.51.

139 Luhmann 1995, S.96, vgl. S.149ff., 464, 492.

140 Wittgenstein: Tractatus, 5.61. In: Wittgenstein 1984.

141 Luhmann 1995, S.89, 94f., 102f., 156f., 333-336.

142 "...it does seem that in the majority of art-criticism there is an astonishing neglect of the `theory-ladenness´ of experience. See, for example N. R. Hanson´s Pattern of Discovery, Cambridge 1958." (Burn/Ramsden 1972, S.52, vgl. S.22f.).

143 vgl. Rössler 1992, bes. S.9-12, 45f., 62f., 117-151, 166ff.

144 Deleuze 1993a.

145 Deleuze/Guattari 1992.

146 Deleuze 1993a, S.211-214; Deleuze/Guattari 1996, S.42-69; Deleuze/Guattari 1992, S.74; Dreher 1994, S.3. [Nachtrag: Andere Zusammenhänge zwischen Gilles Deleuze und Robert Smithson in: Bianchi/Folie (1997), S.32,48f.,90-93.]

147 Günther 1979, S.283-306; Luhmann 1995, S.60, 303, 308, 485, 494f.

148 Luhmann 1995, S.60, 495.

149 Kap. II.3; Institut für soziale Gegenwartsfragen 1997, S.66-74.

150 Deleuze bezeichnet seine Konstruktion einer "Immananzebene" als "Konstruktivismus" (Deleuze 1993b, S.212, 214f.; Deleuze/Guattari 1996, S.29, 42, 85) ebenso wie Niklas Luhmann Gotthard Günthers "Polykonturalität" als Basis seiner Fassung des "radikalen Konstruktivismus" (Luhmann 1995, S.139, 285) einsetzt.

151 Deleuze/Guattari 1996, S.30. Zur Relation Deleuze-Systemtheorie: Fuchs 1998, S.150 mit Anm.150. Zur Relation Deleuze - Günther: Balke/Vogl 1996, S.93f., 100f.

 

(publiziert in: Jahraus, Oliver/Ort, Nina/Schmidt, Benjamin Marius (Hg.): Beobachtungen des Unbeobachtbaren. Konzepte radikaler Theoriebildung in den Geisteswissenschaften. Velbrück Verlag. Weilerswist 2000 (ISBN 3-934730-26-4), S.169-198, mit zwei Abb.)