Thomas Dreher
Performance Art nach 1945:
Aktionstheater und Intermedia
Vortrag/Buch
Happeningformen
Die Begriffe "Happening"
und "Performance Art"
werden im kunsthistorischen und theaterwissenschaftlichen Diskurs für künstlerische
Aktionsformen verwendet, die - abweichend von Theateraufführungen - keine schriftlich
fixierten Dialoge aufweisen. An die Stelle von dialogorientierter Aktion und
Bühnenregie des Schauspiels treten Alltagshandlungen mit, zwischen oder vor
Publikum. Realisiert werden die Aktionen sowohl in alltäglicher Umgebung in
Außen- oder Innenräumen als auch in Kunst- und Aufführungskontexten wie Ateliers,
Lofts, Galerien, Hörsäle und Bühnen.
Der Autor eines Aktionsplans kann seine Anweisungen selbst realisieren, bei
Bedarf weitere Akteure hinzunehmen oder die Realisation anderen Akteuren überlassen.
Die Akteure sind meist keine Schauspieler. Sie werden bei Proben, zu Beginn
der Aufführung oder im Verlauf der Aktion in Aktionspläne eingewiesen. Zu Beginn
oder im Verlauf der Aktion können Zuschauer von Akteuren zur Teilnahme aufgefordert
werden.1
Beobachtungsoperationen
"Happenings" sind als Modelle rekonstruierbar, die exemplarisch
Relationen zwischen „Beobachtung" und „Operation" vorführen.2
Der Begriff „Beobachtung" wird
im folgenden für Relationen zwischen Denken und Wahrnehmen3
verwendet, und der Begriff „Operation" wird für Aktivitäten des Körpers, der
Wahrnehmungsorgane und des Gehirns eingesetzt. Der Begriff `Beobachteroperation´
bezeichnet körperliche Aktivitäten zur Wahrnehmung von Umwelt: So werden zum
Beispiel optische Daten durch Sehen im Gehen, also durch Körper- und Augenbewegung,
gewonnen. Mit dem Begriff „Beobachtungsoperation"4 werden
kognitive Prozesse bezeichnet. Beobachteroperationen dienen dem sensoriellen
Dateninput und „Beobachtungsoperationen" der mentalen Datenverarbeitung.
In „Beobachtungsoperationen" werden Vorstellungen
von Wirklichkeit durch „Schemainterpretation"5 konstruiert.
Mit der Konstruktion von „Schemata" wird die Fähigkeit zum Wiedererkennen
und Selektieren von Datengruppen erworben. Schemata liegen der Konstruktion
von Weltbildern ebenso zugrunde wie „Weltkonstruktionen"6 der
Bildung von Schemata dienen. Schemata sind in Operationen der „Beobachtung von
Beobachtungen" miteinander vergleichbar und können de- wie rekonstruiert werden.
Von Schemata der Orientierung in Umwelt geleitete „Beobachtungsoperationen"
werden von Handlungsplänen ergänzt, die Konzepte für Körperbewegungen,
also für Beobachteroperationen, enthalten. So bestehen Weltbild-Schemata aus
Koordinaten zur Selbstorientierung in Welt, während Handlungspläne zum Beispiel
bei visueller Wahrnehmung für die Steuerung von Augen- und Gehbewegungen in
der Welt sorgen. Die Körperkoordination für Beobachteroperationen zur Sammlung
von Daten durch Sinnesreizung wird einerseits von Koordinationen zwischen Denkschemata
und Handlungsplänen7 gesteuert. Andererseits provoziert in
Beobachteroperationen gewonnener Dateninput zu Ausdifferenzierungen von Schemata
in „Beobachtungsoperationen" und damit zu neuen Ausgangspunkten bei der Rekonstruktion
von Weisen der Selbstorientierung in der Welt („Weltkonstruktion"). Die Koordination
von Denkschemata der Selbstorientierung mit Handlungsplänen der Bewegung in
Welt ist eine prozessuale und kann sich im Stadium permanenter Entwicklung befinden.
Diese Zeitdimension in der Wahrnehmung und in „Weltkonstruktionen" wird im Folgenden
in Auseinandersetzungen mit kunsttheoretischen Ansätzen von Clement
Greenberg und Niklas
Luhmann eine Rolle spielen.
"purity" versus "impurity"
In
Kunsttheorien wie der des "modernism"
beziehungsweise "formal criticism" von den amerikanischen Starkritikern
Clement Greenberg und Michael Fried wird ein normatives Konzept von Kunst
entwickelt, dem eine Festlegung von „Kunstbeobachtung"8
auf eine statische Beobachterposition zu Grunde liegt.9
Entscheidende Kriterien von „Kunstbeobachtung" sind nach Clement Greenberg
und Michael Fried "instantaneousness" und "unity"10,
also die `in einem Blickmoment´11 erfaßbare Einheit
des Werkes. Diesem Entwurf des ‘vor’ dem ‘geschlossenen’ Werk stehenden
Beobachters, der es als isolierten Kunstgegenstand unmittelbar aus einer
Beobachterposition erfaßt, widerspricht Allan
Kaprow schon 1958 in dem Artikel "The Legacy of Jackson
Pollock". Darin beschreibt er die Beobachtung von Pollocks "All-over"-"Drippings"
auf Trägern in großen, Wand füllenden Formaten (1947-50) als "...we dip
in and out when and where we can."12 Im Februar 1958
realisiert Kaprow in seinem ersten Environment13 das
Konzept der sich in einem Werkraum physisch bewegenden und mental verortenden
Beobachter, das er auch im selben Jahr in "The Legacy of Jackson Pollock"
entwirft.

Hans Namuth: Jackson Pollock malt Autumn Rhythm: Number 30, Atelier, The Springs, East Hampton, Long Island, s/w-Fotos, 1950 (an der Wand: Number 32, 1950).

Allan Kaprow-Untitled Environment/Beauty
Parlor, 1. Fassung, Environment, The Hansa Gallery, New York, Februar
1958 (Unten: Allan Kaprow vor Regal mit Tonbandgeräten).
Das beobachterzentrierte
Konzept des nur je perspektivisch, nie total beziehungsweise nur als Folge von
Beobachteroperationen überblickbaren Environments ist Voraussetzung für den
Diskurs über Intermedia Art14 : Mit der Entwicklung vom traditionellen
Verständnis des Werkes, mit dessen Totalität ein vor ihm sich lokalisierender
Beobachter konfrontiert wird, zum Werk als Aktions(um)raum für sich in ihm bewegende
Beobachter wird ein geschlossenes Werk- und Beobachtungskonzept zu Gunsten eines
prozessualen Intermedia-Beobachtungskonzepts aufgegeben. Unmittelbare punktuelle
Wahrnehmung wird von „filmischer"15, kognitiv gesteuerter
Wahrnehmung abgelöst.
Dieses Intermedia-Konzept ist offen für Modifikationen des Mediengebrauchs durch
die Integration neuer, auch kunstextern entwickelter Medien mit Zeitdimensionen
und eine permanente Rekoordination von Medienkombinationen, Gattungskriterien
und Formen. Auffassungen von einer Entwicklung der Kunst durch fortschreitende
Reduktion auf ihre eigenen Präsentationsformen - also im "modernism"
auf die materiellen Voraussetzungen der Kunstgattungen Malerei und Skulptur
- wird widersprochen: Kaprows "impurity" dank beobachterzentrierter Intermedialität
stellt die von Greenberg geforderte "tendency toward `purity´" einer Medienform
und seinen den Beobachter externalisierenden Werkbegriff in Frage.16
Medium-Form-Differenzen
Niklas Luhmann versteht „Medien" als
„Zwei-Seiten-Form", wobei eine geschlossenere „Form" eine der möglichen Anwendungen
der Kombinationsmöglichkeiten von Elementen eines „Mediums" beziehungsweise
einer variableren, offeneren Form demonstriert.17 Etablierte
„Medienformen"18 bestehen aus konventionalisierten Regeln
einer Kunstgattung, die Medienmöglichkeiten nicht ausschöpfen, sondern durch
striktere Kopplungen einschränken, aber noch Formvariabilität zulassen. Also
sind die Kopplungsmöglichkeiten von Medienformen nicht so strikt wie Bindungen
in „Formen", aber auch nicht so umfangreich wie die Formvariabilität in Medien.
Mit Formexperimenten können nicht nur (a.) die Kopplungsmöglichkeiten einer
„Medienform", sondern auch (b.) die Variabilität der Kopplungen eines „Mediums"
überschritten werden: Dies führt (a.) zur Sprengung von Gattungsregeln und (b.)
zu neuen „Zwei-Seiten-Formen" mit veränderten Medium-Form-Differenzen.
Den "re-entry"19 des Ausgeschlossenen
auf der Innenseite ermöglicht deren Selbstunterscheidung in interne intern/extern-Relationen:
Anschlüsse für Fremdbezüge werden mittels Ausdifferenzierung der Selbst/Selbst-Unterscheidungen
möglich. Sie sind die Voraussetzung für Selbst(Selbst/Fremd)- bzw. Intern(intern/extern)-Unterscheidungen.
Ohne die Geschlossenheit eines Systems sind die Prozesse der Binnendifferenzierung
nicht möglich, die dessen Potential für Anschlüsse an Umwelt (bzw. an andere
Systeme) und damit die Offenheit für Externes bilden.
In einer konstruktivistischen Reformulierung läßt sich das Problem der Ablösung
des reinen Medienkonzepts von Greenberg durch Intermedia als eines der Ablösung
der Fixierung auf eine Medienform durch offene Medium-Form-Differenzen rekonstruieren.
An die Stelle von Kaprows negativem Begriff "impurity" tritt dann die Medienformen
überschreitende Offenheit für Medium-Form-Differenzen inklusive Medienkopplungen.
Medienkopplungen bestehen aus Kombinationen von „Zwei-Seiten-Formen" beziehungsweise
von Medium-Form-Differenzen, die sich entweder zu Differenzen von Differenzen
fügen und damit zu Medienverbindungen, in denen die Zusammensetzung aus verschiedenen
Medien erkennbar bleibt. Oder das Zusammenwirken der Medien wird von einer übergeordneten
Ebene mit eigenem System der Medium-Form-Differenzierung koordiniert. In diesem
Fall wird eine der möglichen Medienkombinationen als neues Medium mit eingeschlossenen
Medienkombinationen eingesetzt. Dieses Medium der Medienkombinationen kann sich
wiederum als Gattung mit Medienformen, also mit eigenen Regeln der Kopplung
von Medien und Formen, etablieren: Paradebeispiel hierfür ist die Gattung Oper.
Geschichte intermedialer Aktionsformen
Die Entwicklung künstlerischer Aktionsformen läßt sich - stark vereinfachend
- in zwei Stränge gliedern:
1.1 [Erster Strang:] Von keiner Gattungsnorm begrenzte, Kabarettformen
erweiternde Einzel- und Simultanaktionen.
1.2 [Zweiter Strang:] Theater von Künstlern, die sich nicht mit
der sekundären Rolle als Gestalter von Bühnenbildern und Kostümen begnügen,
sondern die auch die Art der Handlung und ihren Ablauf `formen´.
Die Ursprünge dieser beiden Stränge lassen sich so skizzieren:
2.1
[Zum ersten Strang:] Formen des Varieté, des Kabaretts und Lesungen sowohl
von Laut- und Simultangedichten wie von Proklamationen werden von Futuristen 20
und Dadaisten 21
in Vorführungen zur Provokation von Gegenreaktionen des Publikums eingesetzt.22
Tabuverletzend wirken und Publikumsreaktionen provozieren können Äußerungen
von nicht etablierten und absurden Ansichten ebenso wie avantgardistische
Rekurse auf das Material der Vorführungen (Laute, Gesten, Mimik, Kleidung),
die zum Beispiel durch Strategien wie Zufallsverfahren und Simultanvorführung
erzeugt werden. Aufführungen finden in Orten der Unterhaltung - Gasthäuser
und Kleinbühnen - , nicht im Theater statt.
2.2 [Zum zweiten Strang:] Gesamtkunstwerke für Theaterbühnen werden
weniger vom Dialog, als primär von der Gestaltung des Bühnenraums und
der Beleuchtung sowie der Bewegung und Bekleidung der Akteure aus aufgebaut.
Zu nennen sind hier besonders experimentelle Bühnenformen in Aufführungen
unter der Regie von Erwin
Piscator und Wsewolod Meyerhold:
„Totaltheater" als Aktions-, Objekt- und Bildertheater tritt in Konkurrenz
zu literarisch fixierten Dialogen. In der Bauhausbühne unter der Leitung
von Oskar Schlemmer
werden literarische Vorgaben durch Tanz und andere experimentelle Formen
der Bewegung ersetzt: Die innertheatrale Konkurrenz zum gesprochenen Text
entfällt.

Oskar Schlemmer: Triadisches Ballett,
1922, Figurinenplan der Gelben, Rosa und Schwarzen Reihe, 1924-26.
An diese beiden Stränge schließen nach dem Zweiten Weltkrieg verschiedene
Formen des Aktionstheaters an:
3.1
An die als ersten Strang (2.1) vorgestellten futuristischen und dadaistischen
experimentellen Aufführungsformen knüpfen in den fünfziger Jahren Lehrer
und Schüler des Black Mountain
College - darunter John
Cage - in einem gemeinsam aufgeführten Multimedia-Happening (1952)23
und die „literarischen Cabarets" der Wiener
Gruppe (1958/59)24 an. Dadaistische Zufallsoperationen
und Simultaneität von Aktionen kehren bei John Cage und Fluxus
in Multimedia-Events wieder.25
"Fluxfests" (ab 1962 26)
bestehen aus einer Folge kurzer "events" und entsprechen Marinettis
Beschreibung des futuristischen Varieté: „...eine Reihe von Ereignissen,
die kurz abgefertigt werden..."27
Aktionslesungen
der Wiener Gruppe und der Wiener
Aktionisten28 differenzieren Formen des dadaistischen
Kabaretts aus. Abweichend von ästhetischer Indifferenz29,
wie sie John Cage in seinen "Lectures"30 in Inhalt und
Vortragsform thematisiert, beleben Mitglieder der Wiener Gruppe und die
Wiener Aktionisten die dadaistische Provokation wieder, und erweitern
sie zur Provokationsprovokation.31
3.2 [Fortsetzung des zweiten Strangs:] Das
aus Aktionsmalerei entstehende Aktionstheater in von Künstlern gestalteten
Environments ist nach ersten Ansätzen der Bauhausbühne ein Neuanfang der
künstlerischen Reorganisation des „Gesamtkunstwerks" ohne literarische
Vorlage. Künstler erobern die räumliche und zeitliche Aktionsorganisation
nach dem Zweiten Weltkrieg, wie zuvor im Bauhaus, aber mit neuen, durch
Antonin Artauds
Schriften über das „Theater der Grausamkeit"32 gefilterten
Ansätzen.
Ab Ende der fünfziger Jahre übertragen Künstler wie
Red Grooms, Jim Dine, Allan Kaprow, Claes Oldenburg und Robert Whitman Bühnenexperimente der klassischen Avantgarde
(2.2) in "Happenings". Orte der Aufführung sind vorwiegend Galerien, nicht
Theaterbühnen. Die Bühne wird in Happenings von Kaprow und Whitman durch
Environments ersetzt, die Beobachter nicht vom Aktionsraum separieren,
sondern integrieren. Environments bestehen aus ephemeren, den ganzen Raum
umfassenden Einrichtungen oder bei Oldenburg aus Anordnungen von "agglomerates".33

Allan Kaprow: 18 Happenings in Six Parts, Reuben Gallery, New York 1959.
Bei der Wiedergewinnung eines von literarischen Vorlagen befreiten Aktionstheaters
nach dem Krieg ergeben sich neben Wegen von der Aktionsmalerei über das
Environment zur Aktion auch direkte Wege von der Aktionsmalerei zur Körperkunst:
So entwickeln Mitglieder der japanischen Künstlergruppe
Gutai 34
bereits in den fünfziger Jahren verschiedene Formen der Aktionsmalerei,
die ab 1955 - nicht ohne Rückgriffe auf asiatische Traditionen - in Formen
des Aktionstheaters übergehen.

Oben: Shimamoto, Shozo: Farbbeutel werfen, Aktionsmalerei,
2. Gutai-Ausstellung, Ohara Kaikan, Oktober 1956.
Unten: Shiraga, Kazuo-Doru ni idomu/Kämpfen mit Schlamm, Performance,
1. Gutai-Ausstellung, Ohara Kaikan Halle, Tokio, 19.10.1955.
Die Wiener Aktionisten erarbeiten in der ersten Hälfte
der sechziger Jahre Formen des Aktionstheaters.35 Als
Stufen zwischen Aktionsmalerei und Aktion ersetzen Körperbemalung (Brus)
und Materialbeschüttung (Mühl)
das "Environment" der New Yorker "Happenings".
 
Links: Otto Mühl: Materialaktion Nr.1: Versumpfung eines weiblichen Körpers Versumpfung einer Venus, Atelier Muehl, Wien, Obere Augartenstraße 14A,
September 1963. Fotos: Ludwig Hoffenreich.
Rechts: Otto Mühl: Materialaktion Nr.8: Stilleben – Aktion mit einem weiblichen Kopf und einem Schweinekopf, Atelier Mühl, Wien, Augartengasse 14A, 16.5.1964.
Fotos: Ludwig Hoffenreich. Sammlung Hummel.
 
Links: Günter Brus: Selbstbemalung I, Atelier Sailer, Wien, Opernring, 1964.
Fotos: Ludwig Hoffenreich.
Rechts:
Günter Brus: Selbstverstümmelung, Wien, Perinetgasse 1, 1965.
Film: Kurt Kren, 16mm, s/w, stumm, 5:19 Min. (1967).
Fortsetzung der Geschichte intermedialer Aktionsformen
mit neuen Medien
Aus ersten Integrationen von `neuen Medien´ (Fotografie, Diaprojektion, Film,
Video) in Performance Art entsteht ein dritter Strang:
1.3 [Dritter Strang:] In Vorführungen der Wiener
Aktionisten und in Performances von Shikego
Kubota, Yoko
Ono, Carolee Schneemann
und Joseph Beuys
wird in den sechziger Jahren ein konzeptueller Einsatz des eigenen Körpers
als Mittel zur Demonstration entwickelt.36

Carolee Schneemann: Eye Body, (Thirty-Six Transformative Actions), New York,
Dezember 1963, s/w-Fotos (Fotograf: Erró (Gudmundur Gudmundsson)).

Shikego Kubota: Vagina Painting, Perpetual Fluxus Fetival, Cinemateque,
East 4th Street, New York City, Juli 1965.
Reproduktionsmedien werden in
den sechziger und siebziger Jahren eingesetzt, um Aktionen in Präsentationsformen
wie Fotosequenzen (Vito
Acconci, Rudolf Schwarzkogler, Valie
Export/Peter
Weibel, Jürgen
Klauke, Urs Lüthi,
Manon,
Gina Pane, Klaus
Rinke) und Videoperformances (Vito
Acconci, Joan Jonas, Bruce
Nauman, Friederike
Pezold, Ulrike Rosenbach
u. a.37) zu dokumentieren. Die Relation "self/body"38
wird durch Zusammenhänge zwischen dem Körper als Ausgangspunkt zur Selbsterforschung
und der objekthaften Behandlung des Körpers als Demonstrationsobjekt thematisiert.
Solchen Präsentationen von Aktionen und Aktionsspuren in Reproduktionsmedien
stehen Performances gegenüber, in die Diaprojektionen, Filmvorführungen39
und TV- sowie Videokameras40 integriert sind. In Videoperformances
(ab 1968) und in Performances mit Video-Closed-Circuit (ab 1969) werden Beziehungen
des Performers zu seinem Körper mittels Kameras artikuliert, die in Echtzeit
Bildinformationen an Monitore liefern. Das körper- und zeit- wie ortsgebundene
Aktionstheater wird in Videoperformances und Performances mit Dia- und Filmprojektionen
durch die Integration der Reproduktionsmedien relativiert, die an jedem Ort
zu jeder Zeit verfügbar sein können. Andererseits hebt in Performances mit Video-Closed-Circuit
die Echtzeit-Sofortübertragung gerade mittels Reproduktionsmedium die Zeit-
und Ortsungebundenheit der übertragenen Aktion hervor.
Performance Art als künstlerische Form der Organisation einer Präsentation durch
Medienkombination verliert in den siebziger Jahren die Schlüsselstellung, welche
sie in den sechziger Jahren bei der Problematisierung des im Kunstkontext etablierten,
Zeit und Bewegung ausschließenden Werkbegriffs hatte, durch die Eigendynamik
der künstlerischen Anwendung neuer Medien, die neben der Intermedia-Performance
unter anderem nicht nur zur Videoperformance, sondern auch zum elektronisch
bearbeiteten Videofilm und zur Video-Installation mit und ohne Closed-Circuit
führt.
Die neuen elektronischen Möglichkeiten
der Bildverarbeitung, der Telekommunikation und der intermedialen Vernetzung
führen in der Kunstentwicklung der achtziger und neunziger Jahre auch
zu neuen Formen der Performance. Von der um Interaktion via Telekommunikation
erweiterten Aufführung (Antunez
Roca, Stelarc 41)
sind Formen der Webperformance (Nina
Sobell/Emily Hartzell: ArTis Theater) und des Online-Theaters (Antoinette
LaFarge & The Plaintext
Players) zu unterscheiden, die aus Internetübertragungen von Kameraaufnahmen
und verbaler Interaktion bestehen.42
In den achtziger und neunziger Jahren verändert sich die
`Medienlandschaft´43 von Kunst und Theater durch die Ausdifferenzierung
computergestützter Präsentationsformen in einer Weise, die es nahelegt, den
dritten Strang in zwei Phasen der Veränderung von Performance-orientierter Medienkunst
zu teilen: Auf eine Phase der Veränderung durch Film- und Video-orientierte
Bildverarbeitung (1.3.1) folgt eine Phase der computergestützten Text-,
Bild- und Klangverarbeitung (1.3.2).
Disturbatorische Kunst
Arthur
C. Danto aktualisiert in seinen kuntsttheoretischen Schriften der achtziger
und neunziger Jahre einen Intermedia abwertenden Standpunkt, der Verwandtschaften
mit dem "modernism" zum Teil gerade im Widerspruch zu Greenberg aufweist: So
geht es auch Danto um "self-definition" und um eine "master narrative"44,
jedoch nicht um dieselbe wie Greenberg.45 Die Etablierung
der selbstbezüglichen Malerei und die zeitgenössische Kunstkritik stehen nach
Danto in einem engen Verhältnis der wechselseitigen Ausdifferenzierung zueinander,
während alternative Kunstmedien der Störung dieses Verhältnisses dienen. Danto
geht davon aus, daß die „disturbatorische"46 Intermedia Art
noch von dem profitiert, was sie stört: am modernen Diskurs über Kriterien der
„künstlerischen Identifikation".47 Nach Danto reichen zur
Bestimmung der „Natur der Kunst"48 dank Objektkunst49
und avantgardistischer Malerei50 Formkriterien nicht mehr
aus, sondern es bedarf zur „künstlerischen Identifikation" der philosophischen
Reflexion und der „Konversationsimplikaturen".51 Malerei wird
von Danto auch auf Grund ihrer Geschichte als das geeignetste Medium zur Entfaltung
der Möglichkeiten der Formdifferenzierung bis zum Ende der Entwicklung von Formmöglichkeiten
thematisiert, weshalb ihr in seiner "master narrative" der Kunst eine zentrale
Stellung zukommt: Malerei hatte auch, bis es zur von Hegel wie Danto beschworenen,
die Kunst(entwicklung) ablösenden philosophischen Kunstreflexion kam, einen
wichtigen Anteil an der Entwicklung von „Konversationsimplikaturen" für „künstlerische
Identifikation".
„Intermedia" versuchen
nach Danto wieder einzubringen, was die künstlerische Moderne im Zuge der Autonomisierung
der Kunst von ihr abgespalten hat: das von Friedrich Nietzsche beschriebene
„Dionysische", den „Rausch der Vereinigung", in dem sich alle Unterschiede auflösen.52
Danto bettet Richard Wagners
Rekurs auf „das große Gesammtkunstwerk der Tragödie"53 in
seine Darstellung der Trennung von Kunst- und Lebenswelt ein: Der Wunsch nach
Wiederherstellung der verlorenen Einheit mit dem Abgespaltenen wird in seiner
Darstellung zum rückwärtsgewandten Versuch einer „mythopoetische[n] Version
einer Versöhnung der Moderne".54
Danto
läßt Künstlern nur scheinbar die Alternative, entweder das Ungetrennte zu reaktualisieren
oder an die avanciertesten Formen der Ausdifferenzierung autonomer Kunst anzuknüpfen:
Die höher zu bewertenden zeitgenössischen Ausdrucksmöglichkeiten einer „Kunst
nach dem Ende der Kunst"55 sind nach Danto in der Malerei
zu finden. So zählt er realistische ebenso wie abstrakte Malerei zum Zentrum
der „Kunst nach dem Ende der Kunst", während "the photomontage, ...and...the
performance, the installation, the video"56 an die Peripherie
gerückt werden, da sie die nach dem Ende der Entwicklung der Malerei erreichbare
Erkenntnis vom Wesen der Kunst57 und die etablierten Weisen
der Identifikation von Kunst vor allem stören. Einerseits plädiert Danto gegen
Greenberg für eine pluralistische Kunstkritik58, andererseits
zeigen sich die Folgen eines teleologischen, an Hegel orientierten Geschichtsbildes59
in seiner "master narrative" mit einer Abstufung von Medienformen und Medien.
Die künstlerische Auseinandersetzung
mit kunstextern entwickelten neuen Medien wie Fotografie, Film und Video kann
nicht Dantos Charakterisierung zeitgenössischer Kunst als „posthistorisch"60
bestätigen. Vielmehr führen Intermedia und die Integration neuer Medien in „Kunstbeobachtung"
zu laufend neuen Verschiebungen in der Konstellation öffentlich anerkannter
Medien der Kunst, was auch zu neuen Herausforderungen für Maler führen kann,
sofern sie bereit sind, auf diese Verschiebungen durch Malweisen zu reagieren.61
Die kunstinterne Medienlandschaft wurde und wird von Künstlern im Rekurs auf
Veränderungen, die neue Technologien in der umfassenden Medienlandschaft erzeugen,
reorganisiert und verbietet deshalb Thesen vom Ende der Kunst(entwicklung),
die über Beschreibungen von zeitlich begrenzten Entwicklungsstillständen hinaus
gehen. In der Dynamik der Reorganisationen der Medienlandschaft sind Medienhierarchien
sowohl etablier- wie aufhebbar und dienen Störungen der Veränderung der Entfaltung
dieser Dynamik, nicht der Marginalisierung der Störer.
Modellaktionen
Luhmanns Begründung in „Die Kunst der Gesellschaft" neigt
dazu, eine Kunst zu favorisieren, die Kunstformen aus Kunstformen ableitet.62
Wenn Luhmann den Begriff der „Intertextualität"63
aufgreift, dann verwendet er ihn nicht wie Michail
Michajlovic Bachtin zur Formulierung „dialogischer"64
Verhältnisse zwischen Weisen der „Weltbeobachtung", der „Kunstbeobachtung"
und der Koordination von „Welt-" und „Kunstbeobachtung". Vielmehr setzt
Luhmann den Begriff „Intertextualität" nur als Beschreibung von „Diskursen"
ein, die „Kunstwerke untereinander" korrelieren:
„Wiederbeschreibungen
der Selbstbeschreibungen der Systeme" in Form von Zitaten und Adaptionen
von Kunstformen in Kunstformen65 stellt Luhmann in das
Zentrum seines Diskurses über das „Kommunikationssystem Kunst".66
Die von Bachtin mit Begriffen wie „dialogisierte Hybride", „Karnevalisierung"
und „groteske Körperkonzeption" bezeichneten inter- und binnenmedialen
Auseinandersetzungen zwischen divergierenden Beobachtungsweisen verkürzt
Luhmann auf eine Rekonstruktion des postmodernen Pasticcio aus Fragmenten
kunstinterner Codes. Wenn jedoch die inter- und binnenmediale Auseinandersetzungen
via „Karnevalisierung" und „grotesker Körperkonzeption" in Performance
Art besonders bei Aktionen von Otto Mühl, Hermann
Nitsch und Peter Weibel zur Erörterung der Grundlagen von Aktionstheater
führt67, dann reicht Luhmanns verkürzte Intertextualität
zur Erörterung von Kunst in einer Zeit nicht aus, in der sowohl postavantgardistische
wie postmoderne Fragestellungen mitreflektiert werden müssen.

Hermann Nitsch: 3. Aktion, Fest des psychophysischen Naturalismus, Wien, Perinetgasse 1, 28.6.1963. Fotos: Ludwig Hoffenreich.
Nach
Luhmann ist der Mitvollzug der kunstexternen, „alltäglichen Weltkonstruktion"68
für „Kunstbeobachtung" zwar unverzichtbar, doch soll daraus kein Ansatz für
eine De- und Rekonstruktion von Weltbeobachtung entstehen. Dies verhindert Luhmanns
Annahme einer „Invarianz" von „alltäglicher Weltkonstruktion": Entfällt die
„Invarianz", dann kann die De- und Rekonstruktion von „Weltbeobachtung" zu einem
zentralen Thema von „Kunstbeobachtung" werden. In intermedialer zeitgenössischer
Kunst wird immer wieder die „alltägliche Weltkonstruktion" problematisiert und
die Unverzichtbarkeit aufgezeigt, auch alltägliche Weltbeobachtung abweichend
von Luhmann als „polykontextural"69 in eine Vielheit von Weisen der „Weltkonstruktion" gebrochen zu verstehen,
zwischen denen der Beobachter switchen kann. Dazu gehören auch die Koordinationen
von Weisen der Selbstverortung in Seh-, Tast- und Hörräumen, die ein Environment
und "environmental theater"70 erfordern können. So werden
Entfernungen in jedem dieser Wahrnehmungsräume anders rekonstruiert71:
Kaprow teilt in seinen Environments für Happenings die Sehräume durch teilweise
geschlossene, teilweise durchsichtige Paravents, während alle Geräusche erzeugenden
Aktionen simultan in einem Raum hörbar sind.72
Luhmann berücksichtigt in seiner Thematisierung der Trennung
von Kunst- und Weltbeobachtung und in seiner Beschränkung auf eine interne Ausdifferenzierung
von „Kunstbeobachtung" nicht oder ungenügend, weil marginalisierend, die parallel
dazu laufenden Entwicklungen der „Interpenetration"73 von
Kunst- und Weltbeobachtung sowie von „Kommunikationssystem Kunst" und Umwelt
(bzw. kunstexternen Systemen).
Künstlerische Werkkonzepte sind nicht
oder nicht allein im Hinblick auf Kunstformen, sondern auch im Hinblick auf
Relationen zwischen Weltbeobachtungsmöglichkeiten von Interesse. Was in das
frühe Aktionstheater (Meyerhold, Piscator) an ideologischen Aspekten der „Weltbeobachtung"
über experimentelle Brechungen des Agitprop einging, wird in Performances gewandelt
zu Modellen der Beobachtung der Beobachtungsweisen von Welt (Weltenbeobachtung).
Künstlerische Modelle und „Modellaktionen"74 sind angelegt
auf Anregungen, die Beobachter für De- und Rekonstruktionen ihrer Weisen der
„Weltbeobachtung" erhalten sollen, und auf Anregungen, Vorstellungen von „möglichen
Partizipationen"75 in kunstexternen Kontexten zuentwickeln
und gegebenenfalls auch zu realisieren.
Zu einer kunstspezifischen Angelegenheit wird die Problematisierung der Unverzichtbarkeit
von Beobachtungsmodellen inklusive „Modellaktionen" für alltägliche „Weltbeobachtung"
besonders, wenn kunstexterne Instanzen solche Modelle nicht liefern. Modellversuche
in Naturwissenschaften sind an deren jeweilige Ausdifferenzierung zu Expertenkulturen
und an Probleme, die mit dem jeweiligen Forschungsstand auftauchen, gebunden,
während künstlerische Beobachtungsmodelle aus der Warte von Weisen der „Weltbeobachtung",
wie sie Nicht-Experten interessieren, auch dort Zusammenhänge (wieder) herstellen
können, wo Expertenkulturen von Faktoren absehen, die außerhalb ihrer Fachbereiche
liegen.
"Nonmatrixed Performing" und "different matrixing"
Michael Kirby beschreibt "nonmatrixed performing" als Charakteristikum von
"Happenings":
If a nonmatrixed performer in a Happening
does not have to function in an imaginary time and place created primarily
in his own mind, if he does not have to respond to often-imaginary stimuli
in terms of an alien and artificial personality, if he is not expected either
to project the subrational and unconscious elements in the character he is
playing or to inflect and color the ideas implicit in his words and actions,
what is required of him? Only the execution of a generally simple and undemanding
act.76
Darko Suvin gesteht Kirby in "Reflections on Happenings" (1970) zu, mit "nonmatrixed"
in Bezug auf "time and space" ein bislang nicht überbotenes Kriterium für "Happenings"
gefunden zu haben:
A forest/room/street/city or whatever the space of a Happening
may be, does not pretend to any other imginary localization; the time duration
likewise. Space and time revert to an empirical status identical to the epistemological
level of the audience´s direct experience before and after the performance.
Space becomes, in principle at least, the sum of all objects (including people)
and the dimension of their displacement; time is not the space of causal sequences
but the measure of qualitative change (very slow or- more rarely, alas - very
fast). Both space and time are no longer conventions but problematic materials
whose extent and character, structured through object-relations, largely are
a Happening.
Bezüglich des "performing"
der Aktricen und Akteure differenziert Suvin zwischen "different matrixing"
und "nonmatrixed acting". Für "different matrixing" von Rollen in Happenings
schlägt Suvin "types of Diderotian `conditions´" als Begriff vor und erwähnt
Dick Higgins´ Vorschlag, sie als "stock characters" zu bezeichnen.
"Matrixing" soll nach Suvin so "different" sein, daß die "non-diegetic"
Struktur durch die Koordination der Dimensionen von "time and space" eines
Happenings nicht in die "diegetic" Struktur eines Theaterstücks verwandelt
wird.77 Der Begriff "different matrixing" ist auf Notationsformen
mit Raum-Zeit-Strukturen anwendbar, die Handlungen und den Umgang von
„spielteilnehmern"78 mit Material in Aktionsszenen (in
mehr oder weniger für Interpretationsspielräume offener Weise) zu fixieren
erlauben. Dieser von Suvins Erläuterungen abweichende Raum-Zeit-bezogene
Begriff des "different matrixing" läßt sich mit dem aktionsbezogenen Begriff
des "nonmatrixed performing" vereinbaren, da hier "nonmatrixed" nicht
Rollenspiel festlegend meint und durch "different matrixing" Aktionen
ohne Rollenspiel in Notationen festgelegt werden können.
S.D. Sauerbier diskutiert Suvins Thesen über „Matrizierung" in Happenings:
Wenn der Raum als Gesamtheit aller Mittel,
Materialien wie Instrumentarien, also auch der Objekte, aufgefaßt werden kann
und Menschen selbst unter diese Mittel, nämlich Objekte, eingereiht werden,
so müßte auch auf die objekthaft behandelten Personen die Bestimmung der `Nichtmatriziertheit´
ausgeweitet und angewendet werden; und für Handlungen gilt bei der Artikulation
von Zeit als `musikalischer´ Parameter ein Gleiches. Auch aus diesem Grund
kann aber auf die Annahme einer Matrizierung von Charakter (nach Kirby) verzichtet
werden.79
Doch gerade diesen Begriff der „Nichtmatriziertheit" kritisiert Suvin. Mit
Suvin liesse sich folgern, daß alternative Matrizierungen von Aktionsmöglichkeiten
in Notationen kein "nonmatrixed performing" ermöglichen. Doch dies verkennt
den Unterschied zwischen Rollenspiel im Theater und Realisationen von notierten
Handlungen in Happenings ohne Rollenbindung. "Matrixed" sind in letzterem Fall
Aktionsmöglichkeiten in Raum und Zeit, nicht aber Rollen im dramaturgischen
(„diegetischen") Sinn als expressives Darstellen der psychischen Entwicklung
von Figuren im Sprechtheater mit Dialogtext-Notationen. Es kann auch zwischen
einer illusionistisch fiktive Raum-Zeit-Bezüge (derselbe Aufführungsort und
-akt repräsentiert verschiedene Orte und Zeiten der Handlung) konstruierenden
und einer aktionistischen „Matrizierung" unterschieden werden. Die aktionistische
Notation ist auf der Ebene der Rollen und der fiktiven Raum-Zeit-Bezüge "nonmatrixed"
und "nonmatrixed" ist in diesem Sinne bedeutungsgleich mit "non-diegetic". Die
Notation von Happenings operiert auf der Ebene der Koordination von Aktionen
"nonmatrixed" und auf der Ebene der jeder „Weltbeobachtung" zugrunde liegenden
Ausdifferenzierung der Raum-Zeit-Bezüge "matrixed".
Die Diskussion über die Relation von
dem Theater verwandter „Matrizierung" und anderer, nicht theaterspezifischer
„Matrizierung" oder „Nichtmatriziertheit" läßt sich einbetten in die Diskussion
über die Relation zwischen Theater und Aktion, die Oliver Jahraus mit den Begriffspaaren
„Repräsentationalität" und „Nicht-Repräsentationalität" sowie „Fiktionalität"
und „Wirklichkeitskonstitutivität" führt.80 Wirklichkeitskonstitutiv
beziehungsweise Teil der Weisen „alltägliche[r] Weltkonstruktion[en]" (s. o.)
sind „Matrizierungen", die Differenzen in räumlichen und zeitlichen Abständen
wahrzunehmen erlauben. Diese „Matrizierungen" liefern „Leitdifferenzen" für
die „Weltmedien Raum und Zeit", für „Sach-" und „Zeitdimensionen".81
Anmerkungen:
1Beispiele
für Partizipationsaufforderungen an Zuschauer während der Aufführung: Dreher:
Performance, S.16ff. mit Anm.1, S.28 mit Anm.28, S.32f. mit Anm.33.
Zu den Begriffen "Happening" und "Performance Art": Dreher: Performance, S.18ff.
Im folgenden umfaßt der Gebrauch der maskulinen Formen der Begriffe „Akteur",
„Autor", „Beobachter", „Künstler", „Leser", „Performer", „Schauspieler", „Teilnehmer"
und „Zuschauer" auch die Bedeutungen der femininen Formen „Aktrice", „Autorin",
„Beobachterin", „Künstlerin", „Leserin", „Performerin", „Schauspielerin", „Teilnehmerin"
und „Zuschauerin". Dies geschieht aus praktischen Gründen, weil Alternativen
wie „die Aktrice/der Akteur" und „(der/die) BeobachterIn" und ihre Deklinationen
in Sätzen schwierig zu handhaben sind.
2 Zu den Begriffen „Operation", „Beobachtung",
„Beobachtung von Beobachtern" und „Beobachtungen", „Beobachtungsoperation" (s.
Anm.4): Baecker: Kalkül, S.198,203f.,212; Esposito: Operazione; Foerster: Wissen,
S.17-23; Fuchs/Luhmann: Reden, S.10f.,178; Luhmann: Beobachtungen, S.43ff.,75,
98-103,117ff.,169; Luhmann: Gesellschaft, S.313,374,600,1113,1117,1127f.; Luhmann:
Kunst, S.38,65-164; Luhmann: Systeme, S.25,63,110,244f.,358ff.,386f.,407-411,491,590,596-599,650-655;
Luhmann: Wissenschaft, S.14ff.,52f.,60-121 u. a.; Schmidt: Gedächtnis, S.337-359.
3 Visuelle Wahrnehmung: Dreher: Performance,
S.395f.
4 Beobachter-/„Beobachtungsoperation" (s.
Anm.2): Dreher: Beobachter, S.408. Das Begriffspaar Beobachter-/ „Beobachtungsoperation"
erlaubt es, die Relationen zwischen „Beobachtung" und „Operation" (s. Anm.2)
zweiseitig - unter dem Primat der Bewußtseins-„Operation" und dem Primat der
Bewegungs-„Operation" - auszudifferenzieren. Beobachteroperationen sind rückgekoppelt
an „Beobachtung", an Konzepte der „Weltmedien Raum und Zeit" (Luhmann: Kunst,
S.228), der „Schemainterpretation" (Dreher: Performance, S.396f. mit Anm.607)
und der Körperkoordination. „Beobachtung" wird unterschieden in „Schemainterpretation"
und die vom Beobachter ausführbaren körperbezogenen Aspekte der Beobachtung:
Es handelt sich um eine Selbstunterscheidung der „Beobachtung" in Beobachtung
und Beobachter. Selbstunterscheidungen sind intern erzeugte Selbst/Fremd-Differenzierungen,
schematisierbar als: Selbst (Selbst/Fremd).
5 „Schemainterpretation": Dreher: Performance,
S.396f. mit Anm.607.
6 s. Anm.66.
7 Handlungsplan und Denkschema: vgl. «schème»
und «schema», in: Piaget: Einführung, S.51,101.
8 „Kunstbeobachtung": Luhmann: Ausdifferenzierung,
S.40ff.; Luhmann: Kunst, S.227,395f.; Luhmann: Weltkunst, S.7ff.,20f.,40,42.
9 Greenberg, Clement: The Case for Abstract
Art (1959). Neu in: Greenberg: Essays, Vol.4, S.80: "...pictorial art in its
highest definition is static; it tries to overcome movement in space or time."
10 "Instantaneousness" und "unity" in
den Schriften von Clement Greenberg und Michael Fried: Dreher: Performance,
S.23ff. (mit weiteren Lit.hinweisen).
11 Greenberg, Clement: The Case for Abstract
Art, s. Anm.10, S.81: "It´s all there at once, like a sudden revelation...The
`at-onceness´ which a picture or a piece of sculpture enforces on you is not,
however, single or isolated. It can be repeated in a succession of instants,
in each one remaining an `at-onceness´, an instant all by itself." Vgl. Dreher:
Performance, S.23-26; Fried: Art, S.145f.; Greenberg: Intermedia, S.92f.
12 Kaprow: Essays, S.5. Zu Switchoperationen
zwischen Bild- und Realraum ("..we dip in and out...") bei Pollocks "All-over"-"Drippings"
in Fries- bzw. Längsformaten: Dreher: Performance, S.66f.; Dreher: Weibel, S.51f.
13 Kaprow, Allan-Untitled Environment/Beauty
Parlor, private Fassung in einer Scheune, 1957/erste (und von Kaprow als sein
erstes Environment bezeichnete) öffentliche Fassung, The Hansa Gallery, 210
Central Park South, New York, Februar 1958/zweite öffentliche Fassung, The Hansa
Gallery, s. o., New York, 25.11.-13.12.1958 (Angaben nach Kelly Nippers Recherchen
auf der Basis von Allan Kaprows Archiv und mit Kaprows Hilfe, Faxe vom 13.11.1999
und 16.11.1999), in: Dreher: Performance, S.88f. mit Anm.158 (mit weiteren Lit.angaben)
und Abb.12, S.480.
14 Dazu detaillierter: Dreher: Performance,
Kap. 1.1.2, S.20-26.
15 „filmisches Sehen": Dreher: Konzeptuelle
Kunst, S.133-139; Dreher: Performance, S.21f.,25f. mit Anm.23.
16 Kaprow, Allan: Impurity (1963). In:
Kaprow: Essays, S.27f.; Greenberg, Clement: The New Sculpture (1949). Neu in:
Greenberg: Essays, Vol.2, S.315.
17 Die Differenz „Medium"-„Form" als „Zwei-Seiten-Form":
Dreher: Performance, S.41 mit Anm.53, S.393 mit Anm.604, S.397f. mit Anm.608
(mit weiteren Lit.angaben).
18 „Medienformen": Dreher: NetArt, Kap.
Medienformen.
19 "re-entry": „Wiedereintritt...der Unterscheidung
in das durch sie Unterschiedene (oder: einer Form in die Form)", „selbstreferentielle
Handhabung der Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz" (Luhmann:
Wissenschaft, S.94,190. Vgl. Spencer-Brown: Laws, S.56ff.,69-76,102-106).
20 Marinetti: Teatro: Vgl. Kirby: Performance,
S.19-27,179-186.
Zu futuristischen Abenden/Soirées, ab 12.1.1910: Bozzola/Tisdall: Futurism,
S.91ff.,101-107; Dreher: Performance, S.49f. mit Anm.79 (mit weiteren Lit.hinweisen);
Kirby: Performance, S.14-18; Schmidt-Bergmann: Futurismus, S.64-67.
21 Dada Zürich (Soirées 5.2.1916-9.4.1919)
und Berlin (Soirées 12.4.1918-15.12.1920), in: Ball: Flucht, bes. Tagebucheintragungen
2.2.-7.6.1916; Bergius: Lachen, bes. S.30f.,311-350; Bolliger/Magnaguagno/Meyer:
Dada; Brauneck: Theater, S.102-110,192-198,501f.; Dreher: Performance, S.49f.
mit Anm.80 (mit weiteren Lit.hinweisen); Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde,
S.281f.; Gordon: Dada, S.11-19,36-91; Melzer: Dada Actor; Melzer: Dada Performance;
Melzer: Dada 1994, S.7-85,207ff.
22 Filippo Tommaso Marinetti am Ende einer
futuristischen Soirée, Doré Gallery, London, 28.4.1914, bei der ihm ein zu großer
Teil des Publikums passiv blieb: "This was a very imperfect rendering. There
should be no passive listeners. Everyone should take part and act the poem."
(Bozzolla/Tisdall: Futurism, S.104) Zur dadaistischen Publikumsprovokation:
Ball: Flucht. Tagebuchnotiz 2.3.1916: „Es ist mit den Erwartungen des Publikums
ein Wettlauf, der alle Kräfte der Erfindung und der Debatte in Anspruch nimmt."
Tzara: Manifeste, S.4: «...proteste aux poings de tout son être en action déstructive
dada...» Tzara, Tristan: An Introduction to Dada. In: Motherwell: Dada, S.403:
"...to scandalize society, to scandalize it so drastically that it could only
regard us as criminals or imbeciles." Huelsenbeck: Bewegung, S.979: „Wir verfolgten
die Taktik des direkten Angriffs auf das Publikum." Janco, Marcel: Dada Créateur.
In: Verkauf: Dada, S.33: «Tels des lions, nous faisions rager nos bourgeois.»
Vgl. Bergius: Lachen, S.313,316,318,349; Gordon: Dada, S.16.
23 Cage, John-45 Min. konzertierte Aktion/Theatre
Piece No.1, Black Mountain College, Asheville/North Carolina, Sommer 1952, in:
Dreher: Performance, S.57f. (mit weiteren Lit.hinweisen), 104,106,117,431.
24 Wiener Gruppe-1. Literarisches Cabaret,
Theatersaal der Künstlervereinigung, Alte Welt, Wien, 6.12.1958; Dies.-2. Literarisches
Cabaret, Porrhaus, Wien, 15.4.1959, in: Dreher: Performance, S.255ff. mit Anm.468
und Anm.470 (mit weiteren Lit.hinweisen).
25 Über die Relevanz der dadaistischen
Zufallsoperationen und der Simultaneität für Aufführungen des Cabaret Voltaire
in Zürich (Soirées 5.2.1916-9.4.1919): Ball: Flucht, Tagebuchnotiz 30.3.1916;
Bolliger/Magnaguagno/Meyer: Dada, S.214; Gordon: Dada, S.14; Melzer: Dada 1994,
S.17,31,33-44,67-73,81,83; Melzer: Dada Actor, S.51f.,54f.; Melzer: Dada Performance,
S.75-78. Filippo Tommaso Marinetti hebt 1913 in seinem Manifest „Il Teatro di
Varietá" (s. Anm.19) die „Simultaneität" als Mittel des Variété hervor und praktiziert
sie in seinem Szenar „Simultaneität" (in: Landes: Hund, S.13f.,180. Vgl. Brauneck:
Theater, S.180; Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S.280. Zur Simultaneität
in Kubismus, Futurismus und Orphismus: Faust: Bilder, S.93; Maur: Klang, S.360ff.;
Melzer: Dada 1994, S.33ff.,40,49f.,107). Simultaneität muß nicht nur zwischen
zwei Events in einem Medium vorgeführt werden, sondern kann auch ein Prinzip
der Organisation von Multimedia-Events sein.
Zufall und Simultaneität bei John Cage: Bischoff: Kunst, S.37ff.,47,68,228ff.;
Cage: Silence, S.35,39,69,94; Cage: Vögel, S.37f.,42,52,88,106,134f.,159f.,173,176f.,180f.,205,212f.,226,252,
256,275; Dreher: Performance, S.17 mit Anm.2, S.57f., S.84 mit Anm.151,
S.136; Kostelanetz: Cage, S.40,52f.,61f.,66f.,98f.,115,138,149,159,169f.;
Revill: Stille, bes. S.166ff.,170-182,198-209,234,253-257,285,288ff.
Zufall und Simultaneität in Fluxus-Notationen: Dreher: Performance, S.17 mit
Anm.3, S.54 mit Anm.89, S.119f. mit Anm.220, S.241 mit Anm.450, S.257-260 mit
Anm.471 (Philip Corner).
26 "Fluxfests": Bischoff: Kunst, S.75-82;
Dreher: Performance, S.124f.,136ff.
27 Marinetti: Teatro di Varietá (1913),
neu auf detusch in: Schmidt-Bergmann: Futurismus, S.221.
28 Rühm, Gerhard und Wiener, Oswald auf
dem „Zockfest", Gasthaus „Zum Grünen Tor", Lerchenfelderstr.14, Wien 7, 21.4.1967,
in: Dreher: Performance, S.255f. (mit weiteren Lit.hinweisen).
Weibel, Peter/Export, Valie-Beschimpfung von Stephan Koren, Aktionslesung,
Kunst und Revolution, Universität Wien, Neues Institutsgebäude, Hörsaal
1, Universitätsstraße 7, 1010 Wien, 7.6.1968, in: Dreher: Performance,
S.273ff. (mit weiteren Lit.hinweisen).
Weibel, Peter-Was tun, Kunst und Revolution, Universität Wien, Neues Institutsgebäude,
Hörsaal 1, Universitätsstraße 7, 1010 Wien, 7.6.1968, in: Dreher: Performance,
S.276f. mit Anm. 496 (mit weiteren Lit.hinweisen).
29 Bischoff: Kunst, S.59 mit Anm.22, S.60f.;
Dreher: Performance, S.83f.; Roth: Aesthetic, S.46-53.
30 Cage, John: Lecture on Nothing (1949);
Ders.: 45´ for a Speaker (1954); Ders.: Lecture on Something (1959); Ders.:
Where are we going? and what are we doing? (1961). Alle in: Cage: Silence, S.109-259.
Darin folgen viele Fluxus-Mitglieder ihrem ehemaligen Lehrer John Cage: Bischoff:
Kunst, S.59,61.
31 Provokationsprovokation: Dreher: Performance,
S.255f., 273ff.
32 Artaud: Theater, S.89-107,131-137.
Zur Artaud-Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg von Künstlern, die Aktionstheater
(Dreher: Performance, S.39f. mit Anm.51) realisierten: Dreher: Performance,
S.108f. mit Anm.199, S.117 mit Anm.215, S.152f. mit Anm.285, S.178 mit Anm.333,
S.295-298 mit Anm.524.
33 Kaprow: Observations, o. P. Vgl. Dreher:
Performance, S.107f. mit Anm.196f.
34 Dreher: Performance, Kap. 2.3.2, S.73-84
(mit weiteren Lit.hinweisen).
35 Dreher: Performance, S.70ff.,163-167,217ff.
(mit weiteren Lit.hinweisen).
36 Beuys, Joseph als Solo-Realisator seiner
eigenen Aktionskonzepte, ab 1963: Dreher: Performance, S.471 (mit weiteren Lit.hinweisen).
Schneemann, Carolee-Eye Body (Thirty-Six Transformative Actions), New
York, Dezember 1963, s/w-Fotos (Fotograf: Erró (Gudmundur Gudmundsson)),
in: Dreher: Performance, S.300f. mit Anm.527 (mit weiteren Lit.hinweisen)
und Abb.30, S.471,481.
Kubota, Shikego-Vagina Painting, The Perpetual Fluxus Festival, Cinemathèque,
East 4th Street, New York, 4.7.1965, in: Dreher: Performance, S.388 mit Anm.602
(mit weiteren Lit.hinweisen).
Ono, Yoko-Cut Piece, Notation, o. J., Aufführungen: Yamaichi Concert Hall, Kioto,
Mai 1964/Tokio, Juni 1964/Carnegie Recital Hall, 154 W. 57 St., New York, 21.3.1965/Fourth
Annual Avant-Garde Festival, Central Park, New York, 9.9.1966/Africa Center,
London, 28.-29.9.1966/The 14 Hour Technicolour Dream Extravaganza, Alexander
Palace, London, April 1967/u. a. (Film der Ausführung von Ono 1965 in der Carnegie
Recital Hall, 16 mm, s/w, Ausschnitt, 9 Min., Kamera: Albert und David Maysles;
Ausführung während eines Konzerts 1967 von Pink Floyd, 14 Hour Technicolour
Dream Extravaganza, Video; Hershman, Lynn-Cut Piece: A Video Homage to Yoko
Ono, 1992, Video, 16 Min.), in: Dreher: Performance, S.388f. mit Anm.602 (mit
weiteren Lit.hinweisen).
37 Videoperformance: Dreher: Performance,
S.319 mit Anm.548 (mit weiteren Lit.hinweisen).
38 "self/body": Schneemann: Meat,
S.231. Voraussetzung dieser Self Performer-internen Trennung zwischen
"self"/Person und "body"/Körper ist die objekthafte Behandlung der eigenen
Körper, den Akteure als Material zur Selbsterforschung und als Mittel
zur Mitteilung einsetzen: "What is a body artist? Someone who is his own
test tube." (Salle: Acconci, S.90. Vgl. Jones: Body, S.13f.,16ff.,37-47,51f.,58-61,69f.,73f.,76f.,105,116,150,170-176,191ff.;198ff.,204-230,235,237-240)
Genpei Akasegawa 1962: „Ich mache mich zum Objekt, um mein Gegenüber herauszufordern."
(Neu auf dt. in: Schimmel: Actions, S.151) Joan Jonas 1983: "The performer
sees herself as a medium: information passes through." (Jonas: Scripts,
S.139) Vito Acconci 1979: "In the early pieces [1969-73], I was an instrument
that activated myself." (White: Interview Acconci, S.10). "`I ´ have only
`me´, `I´ need only `me´. I am agent of an action and, at the same time,
the receiver of the action; `I´ initiate an action that ends up in `me´."
(Bronson/Gale: Performance, S.30, vgl. S.199f.) Vgl. Anm.199,267,371,548
über den „Körper" als „Objekt".
39 Performances mit Diaprojektionen und
Filmvorführungen: Dreher: Performance, Kap. 3.1.1, S.323-336.
40 Performances mit Closed-Circuits aus
TV- und Videokameras: Dreher: Performance, Kap. 3.1.2, 3.1.3, 7.2, S.337-372,473-478.
41 Dreher: Performance, Kap. 3.2, S.379-387.
42 Über "online theater": LaFarge: World;
LaFarge: Word.
"Online theater" von "The Plaintext Players" (mit Antoinette LaFarge)
ist improvisiertes Texttheater. Nach einem vorher grob festgelegten Rollenschema
improvisieren AutorInnen mittels MOO-Environments (verwendet wird MUD(=Multi
User Dimension) in einer "object oriented"-Fassung). AutorInnen können
die Rollenschemata, für die sie Texte produzieren, wechseln, während der
Leser nur den fortlaufenden Text sieht. Die Grenzen zwischen Rollen können
fließend werden, da die Improvisation assoziative Querbezüge herstellt
und den Sprachrhythmus betont. Über die Textimprovisation sollen sich
die AutorInnen auf das Risiko einlassen, psychische Kontrollen zu unterlaufen
und Erfahrungen mit ihrem „Es" zu machen. Rollenkonzepte der "The Plaintext
Players" nehmen Improvisationserfahrungen als "virtual Underworlds", als
fiktive Welten, vorweg, in denen Hades/Todesimaginationen und dionysische
Lebenslust ohne Rücksicht auf Ängste vor dem realen Tod in Bewußtseinsströmen
laufend neu aufeinander bezogen werden sollen (Hades-Dionysus). Beispiele:
LaFarge, Antoinette and The Plaintext Players-Still Lies The Truth, 1996,
in: Internet/URL: http://www.sva.edu/alumni/forger/plaintext/SLQT.html
(22.9.1999, nicht mehr im Netz, 12.3.2006). Dies.: Silent Orpheus, Day
Without Art, Simultanprojektion auf Videowand in der 55 Broad Street,
New York und im Institute of Cultural Inquiry, Santa Monica/California,
1.12.1997, in: Internet/URL: http://www.sva.edu/alumni/forger/plaintext/doc/SO.html
(22.9.1999, nicht mehr im Netz, 12.3.2006).
Frühes Beispiel einer Webperformance, einer gefilmten und via Internet übertragenen
("Web video") Aktion: Sobell, Nina/Hartzell, Emily-ArTis Theater, ab 1994: Seit
1994 werden mit "one of the Web´s first remotely-controlled cameras" Aktionen
gefilmt, teilweise live übertragen und dann als Stop-Bild-Sequenzen archiviert.
In: Internet/URL: http://www.cat.nyu.edu/parkbench/about.html
(22.9.1999) (Zitat). Über "ArTis Theater": Carr: Pair: "...the first live performance
in the history of the World Wide web in the winter of 1994...Sobell sculpted
a porcelain figure onto an armature, then tore it off...those phantom spectators
out there were creating the whole look of the piece-controlling the camera direction
with mouse clicks..."
Zum Problem "Webperformance": PORT, Navigating Digital Culture (Organisation:
artnetweb), Reference Gallery, MIT List Visual Center, Wiesner Building, Cambridge/Massachusetts,
25.1.-29.3.1997, in: Internet/URL: http://artnetweb.com/port/index.html
(22.9.1999).
43 „Medienlandschaft": Dreher: Performance,
Kap. 1.1.6, S.45-48; s. u.
44 "master narrative": Danto: Art, S.66f.,69;
Danto: Kunst, S.20,23. Danto, Art, S.67: "Both Greenberg and I see self-definiton
as the central historical truth of Modernist art, but his narrative differs
form mine in every other respect."
45 Arthur C. Danto über Clement Greenberg:
Danto: Art, S.64,66f.; Danto: End, S.7ff.,14,26ff.,83-95,98,102-114,120f.,125,135ff.,141,148,150,160,171;
Danto: Kunst, S.29,188f.,199,265; Danto: Meanings, S.4,13,195f.,237,324-328,331f.,342ff.,356f.;
Danto: Reiz, S.56ff.,335.
46 „Die Kunst der Disturbation": Danto:
Entmündigung, S.157-160,162f.; Danto: Reiz, S.145f.,348ff.; Dreher: Performance,
S.44,190,192.
47 „künstlerische Identifikation": Danto:
Art, S.63; Danto: Entmündigung, S.61f.; Danto: Verklärung, S.193ff.,241.
48 "the nature of art": Danto: End, S.13f.
49 Arthur C. Danto über Marcel Duchamps
"Fountain" (1917) und Andy Warhols "Brillo Box" (1964) in Relation zu Fragen
der „künstlerischen Identifikation": Danto: End, S.13f.,35f.,71,84,123ff.,193-196;
Danto: Kunst, S.18-21,50ff.,117,123,125,184f.
50 Arthur C. Danto über Malewitschs „Schwarzes
Quadrat" (1913) und die Relation von „Ende" und „neuem Anfang der Malerei":
Danto: End, S.153ff.,166f.
51 "conversational implicature": Danto:
Art, S.63; Danto: Verklärung, S.241. Vgl. Meggle: Handlung, S.XIIf.,243-479,505f.
52 Danto: Entmündigung, S.159.
53 Wagner: Schriften, Bd. 3, S.13.
54 Habermas: Diskurs, S.33, vgl. S.44ff.
55 Danto: Art.
56 Danto: Art, S.64: "And the art that
is to replace easel painting - the photomontage, the book jacket, the mural,
the drop cloth, and more recently the performance, the installation, the video
- are promoted precisely because of the difficulties they raise for the institutional
embedding of the easel painting."
57 Danto: End, S.13f.
58 Arthur C. Danto über eine pluralistische
Kunstkritik auf der Basis einer antipluralistischen Philosophie: Danto: Kunst,
S.270. Über pluralistische Kunstkritik: Danto: Art, S.67; Danto: End, S.36f.,148f.,169,171f.,196f.;
Danto: Kunst, S.255-271.
59 Arthur C. Danto über Georg Wilhelm
Friedrich Hegel und die Geschichte (vom Ende) der Kunst: Danto: Art, S.62f.;
Danto: End, S.5,9,13f.,26,29,31ff.,47,66,97f.,124,141,148,188,194-197; Danto:
Entmündigung, S.37ff.,84,111-114,137-144,185,237-240; Danto: Kunst, S.18,20ff.,119,132f.,255,260,281ff.;
Danto: Meanings, S.5,236,304,311,321f.,363,366,374,386f.; Danto: Reiz, S.17,131,386,389ff.,396ff.
60 „posthistorische Periode der Kunst":
Danto: Entmündigung, S.21,141, vgl. S.12, 111f.; Danto: Art, S.67ff.; Danto:
End, S.6,12,16,21,37,43,127,136f.,172,217; Danto: Meanings, S.328ff.
61 Weibel: Pittura, S.28-32.
62 Dazu detaillierter: Dreher: Performance,
S.408f.,445ff.
63 Niklas Luhmann über „Intertextualität":
Luhmann: Kunst, S.348,395,470. Vgl. Dreher: Performance, S.181 mit Anm.338,
S.420f.
64 „Dialog"/„Dialogizität" bei Michail
M. Bachtin: Dreher: Performance, S.181 mit Anm.338, S.209 mit Anm.392, S.215
mit Anm.402, S.271 mit Anm.489.
65 Auch durch Kommentare über Kunst können
sich nach Luhmann neuere auf ältere Werke beziehen. „Wiederbeschreibung": Luhmann:
Kunst, S.54 mit Anm.65, S.396,478,506. Vgl. Dreher: Performance, S.419f. mit
Anm.667 (mit weiteren Lit.hinweisen).
66 „Kommunikationssystem Kunst": Huber:
Interview, S.125f.; Luhmann: Kunst, bes. S.496, vgl. S.87-91,289-294,306-318,396-401;
Luhmann: Kunstwerk, bes. S.58,62f.,68f.; Luhmann: Medium, S.13f.; Luhmann: Weltkunst,
S.27. Die Vernetzung der Systeme/Subsysteme Handel/Kunsthandel, Universität/Fakultät
Kunstgeschichte, Presse/Kunstkritik, Museen/Kunstabteilungen (und Kunstmuseen)
zum Kunstbetrieb ("the artworld"). (Vgl. Bürger: Theorie, S.29) Die Expertensysteme
des Kunsthandels, der Kunstgeschichte, der Philosophie der Kunst, der Kunstkritik
und der Kunstmuseumsorganisation sind Subsysteme von Systemen des Handels, der
Geschichtsschreibung, der Philosophie, des Journalismus und der Museumsorganisation.
Luhmann allerdings konzipiert die „Institution Kunst" nicht als Vernetzung von
Subsystemen verschiedener „Sozialsysteme", sondern als geschlossenes „Kommunikationssystem
Kunst".
67 Über "dialogisierte Hybride",
"Karnevalisierung" und "groteske Körperkonzeption"
(aktionsrelevante Schlüsselbegriffe von Bachtins Intertextualität):
Dreher: Performance, S.181 mit Anm.338, S.203 mit Anm.388, S.209f. mit Anm.392f.,
S.214ff., S.223f. mit Anm.415, S.233f. mit Anm.434, S.270f. mit Anm.488f. (mit
weiteren Lit.hinweisen).
Über Intertextualität und Aktionen von Otto Mühl, Hermann Nitsch
und Peter Weibel: Dreher: Performance, Kap. 2.5.1.1, bes. S.180ff.,201-212,214ff.,
Kap. 2.5.2.3, bes. S.273ff.
68 „alltägliche Weltkonstruktion": Luhmann:
Kunst, S.235: „Auch wenn es um Kunst geht, muß man zunächst die alltägliche
Weltkonstruktion mitvollziehen..., deren Invarianz vorausgesetzt ist."
69 „Polykontexturalität": Dreher: Performance,
S.429 mit Anm.689 (mit weiteren Lit.hinweisen).
70 "environmental theater": Schechner:
Theater.
71 Dreher: Performance, S.428-435.
72 Kaprow, Allan-18 Happenings in Six
Parts, Reuben Gallery, 61 Fourth Avenue, New York, 4.10.1959, in: Dreher: Performance,
S.18,59,87,91ff. mit Anm.163ff., S.100,104,106f.,113f.,154,275 mit Anm.493,
S.388,431,436; Ders.-A Spring Happening, Reuben Gallery, East 3rd Street, New
York, 22.3.1961, in: Dreher: Performance, S.203 mit Anm.388, S.324 mit Anm.554,
S.352f. mit Anm.573, S.372,431-435 mit Anm.694.
73 "Interpenetration": Luhmann: Systeme,
S.67,289ff.,558.
74 „Modellaktionen": Wolf
Vostell 1973. Zit. in: Bergmann/Rüdiger: Vostell, S.205.
Über den „Modellcharakter" von Performances: Schwarzbauer: Performance-Festival,
S.202f. (vgl. Schwarzbauer: Körperdemonstrationen, S.68: „Die Performance als
Denkmodell").
„Modelle": Dreher: Performance, S.430, Anm.690.
75 «une participation possible»: Restany,
Pierre: Happening. In: Cabanne/Restany: Avantgarde, S.89. Vgl. Dreher: Performance,
S.28-33.
76 Kirby: Happenings, S.17.
77 Suvin, Darko: Reflections on Happenings
(1970). In: Sandford: Happenings, S.293f.
78 „spielteilnehmer": Hermann Nitsch,
s. Dreher: Performance, S.19 mit Anm.9.
79 Sauerbier: Darstellung, S.308.
80 Jahraus: Aktion, Kap. 6.1.1, bes. S.238f.
81 „Leitdifferenzen": Luhmann: Systeme,
S.19.
„Weltmedien Raum und Zeit": Luhmann: Kunst, S.228.
„Sach-" und „Zeitdimensionen": Luhmann: Systeme, S.111,114-118,131f.,421-426,632.
Literatur:
Alle in den Anmerkungen verwendeten Abkürzungen bestehen
aus einer Verfasserangabe (Autor oder Herausgeber) und - nach einem Doppelpunkt
- der Aufführung des ersten Substantivs des Titels (Das erste Substantiv wird
in der Abkürzung immer im Nominativ verwendet). Ist das erste Substantiv des
Titels Teil einer aus mehr als einem Wort bestehenden Bezeichnung einer Gruppe
(wie Wiener Aktionismus) oder eines Stils (wie Abstrakter Expressionismus),
so wird die ganze Bezeichnung in die Abkürzung übernommen. Bei Titeln, die als
erstes Substantiv einen Vornamen mit nachfolgendem Nachnamen aufweisen, erscheint
der Nachname in der Abkürzung. Wenn Titel kein Substantiv enthalten, dann wird
das erste Wort als Abkürzung verwendet (Untertitel werden nicht berücksichtigt).
Kommt es bei dieser Weise der Abkürzung zu identischen Kurzbezeichnungen für
verschiedene Titel, so dient die Angabe des Publikationsjahres zur weiteren
Differenzierung. Wenn auch dann noch identische Kurzbezeichnungen zustande kommen,
wird an Stelle des Publikationsjahres ein zweites Substantiv aus dem Titel verwendet.
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(Vortrag aus Anlaß der Vorstellung des dreiteiligen
DFG-Projektes "Das Problempotential der Nachkriegsavantgarden"
(Michael Backes, Thomas Dreher, Georg Jäger, Oliver Jahraus), Zentrum
für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, 29.3.2001. Das Vortragsmanuskript
erweitert den Vortrag um zwei Kapitel. Der Text resümiert den Inhalt von
Dreher,
Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia,
(Backes, Michael/Dreher, Thomas/Jäger, Georg/Jahraus, Oliver
(Hg.): Das Problempotential der Nachkriegsavantgarden. Grenzgänge
in Literatur, Kunst und Medien. Bd.3). Wilhelm Fink Verlag, München
2001, 543 S., ca. 50 Abb. ISBN 3-7705-3452-2). Neu als PDF in: Digi 20 (DFG/Bayerische Staatsbibliothek).
Bildquellen (2009):
Die Illustrationen erscheinen größer, wenn der Cursor
auf das Bild bewegt wird und die mittels rechter Maustaste erreichbare,
je nach Browser verschieden bezeichnete Funktion "Grafik anzeigen" (Mozilla
Firefox), "Bild öffnen" (Opera) oder "Bild in neuem Tab öffnen" (Google
Chrome) angeklickt wird.
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11 von 15 Fotos aus einem Portfolio, Auflage: 35 (Hg. Heike Curtze, Galerie
Krinzinger), Bank Austria, Wien. Abb. in: Bank Austria Kunstforum: Kunstsammlung.
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media/ image/ 600/ 2150.jpg?KFSID= 1b2ff0b89d4fbdce121f83e2514876f2
(29.5.2009).
Brus, Günter: Selbstverstümmelung, 1964. Abb. in: Hummel,
Julia und Julius: Kurt Kren. Film Fotografie Wiener Aktionismus. Kat.
Ausst. Galerie Julius Hummel. Wien 1998, S.46,49.
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