Thomas Dreher

Victor Burgin: Angelus Novus

in English

Bild- und Textzeichen

Victor Burgins zentrale Präsentationsform wird ab 1971 die Foto-Text-Serie: Die Texte exemplifizieren und explizieren die Semantisierbarkeit von Fotos. Dem englischen Konzept-Künstler ging es in VI (1973) und Lei Feng (1974) um Differenz und Zusammenhang zwischen text- und bildspezifischer Semantik. Seit Portrait of Waldo Lydecker und à suivre von 1991 reduziert Burgin Textzeichen auf Einblendungen von wenigen Worten in Sequenzen digitalisierter und überarbeiteter fotografischer Vorlagen.

In Angelus Novus (Abb.1) (1995) erweitert Burgin ein Porträt eines Frauengesichts in Frontalansicht zum Triptychon, indem er beidseits Fotos eines Bombenabwurfs aus dem Zweiten Weltkrieg - eins seitenverkehrt - hinzufügt. Das Gesicht der jungen Frau ist ein Ausschnitt aus einer Fotografie, die Burgin 1980 in den Straßen von Lyon machte (vgl. Lyon, 1980). Die mechanischen Foto-Reproduktionen mit realen Lichtverhältnissen wurden von Burgin über den Scanner an digitalisierte Rechnerprozesse rückgekoppelt. Der Titel referiert auf Walter Benjamins geschichtsphilosophischer Auseinandersetzung mit Paul Klees Zeichnung Angelus Novus (1920), die dieser bis zu seiner Flucht aus Paris im Juni 1940 besaß (Scholem, Werckmeister).

Ikonische Codes und Digitalisierung

Burgins Anwendung der computergestützten Bildverarbeitung in Angelus Novus schwächt die gegenständliche Lesbarkeit durch Modifikationen der Tonwerte der Schwarz-Weiß-Fotografien nur ab, löst sie aber nicht auf. Die Modifikationen der Fotovorlagen verweisen auf eine Bildgeschichte der Hell-Dunkel-Valeurs: Die Ausdifferenzierung (Luhmann) von Hell-Dunkel-Valeurs entstand mit analogen Produktionsmitteln - den handwerklichen der Graphik und der Malerei sowie den mechanischen der Fotografie. So durchdringen sich in Burgins Angelus Novus das "chiaroscuro of the photographic image" (Burgin 1975) im digitalisierten Bild mit dem durch elektronische Bildtransformation generierten "Malerischen". Das "Malerische" gilt im kunsthistorischen Diskurs seit Heinrich Wölfflin über Malerei, Zeichnung, Plastik und Architektur als das formale Komplement zum "Linearen".1

Das mechanisch erzeugte "chiaroscuro of the photographic image" war für Roland Barthes Anlaß für seine These des Fotos als einer "Nachricht ohne Code". Burgin widersprach dieser These bereits 1975 in Photographic Practice and Art Theory: "...[Umberto] Eco reminds us that there can be no uncoded visual message as the act of perceiving is a decoding operation." Eco folgend ist nach Burgin visuelle Wahrnehmung nur mittels binärer Codierung möglich. Handlungspläne von Künstlern für die Produktion von Bildern mit analogen und digitalen Mitteln enthalten Differenzen setzende Codes.

Die visuelle Wahrnehmung führt nach Eco bei ihrer Umsetzung in künstlerische Bildmedien wie Malerei und Zeichnung zu "schwachen...ikonischen Codes", da die Zeichen im "ikonischen Kontinuum...keine Bedeutung für sich selbst" haben. Wechsel zwischen "fakultativen Varianten" und "relevanten Zügen" bilden einen "ganzen Reigen von Idiolekten". Die Bildzeichen nehmen "Kontextbedeutungen" an, da sie im Unterschied zu "Sprachphänomenen...kein System von starren Differenzen" konstituieren. Burgin überarbeitet in Angelus Novus computergestützt fotografische Vorlagen im Sinne "malerischer" "Idiolekte". Weder um ein uncodiertes mechanisches, noch um ein wie Sprache mit "starren Differenzen" digitalisiertes Bildmedium geht es Burgin, sondern um die Rückgewinnung künstlerischer "Idiolekte" durch digitale Transformation. Er konstruiert einen zugleich digitalisierten und malerischen Realismus.

Telefilm-without-End

Der Computer ist für Burgin Arbeitsmittel zur Überarbeitung fotografischer und typografischer Basiselemente (Burgin 4.8.1995: "the computer is a tool"). Er sieht ihn auch als Apparat unter vielen Apparaten, die den alltäglich gewordenen Bildaustausch zwischen verschiedenen Medien, den "telefilm-without-end" (Burgin 1991), ermöglichen (Fotografie, Film, TV, Video, CD-ROM, Druck). Burgin bezog sich bereits 1975 auf diesen Bildaustausch: "Eco refers...to the systems for storing, transmitting and displaying pictures with the aid of computers, in which the apparently analogical has been interpreted in digital terms. He also points out that modern reproductive processes, from half-tone blocks to TV images, present us with discontinuous systems." Über die durch Digitalisierung erleichterte intermediale Austauschbarkeit von Bildern werden auch Bildeigenschaften beliebig übertragbar, deren Ausdifferenzierung mit der Geschichte einzelner Medien in enger Verbindung steht.

War Computerkunst der sechziger Jahre noch eine lineare und abstrakte, so wurde sie dank ausdifferenzierter Digitalisierung in den achtziger Jahren zu einer Kunst, die realistische Bilder simuliert. Von einer selbstbezüglich die Simulationsmöglichkeiten computergestützter Bildverarbeitung vorführenden Kunst wendet sich Burgin ab. Er wendet computergestützte Bildverarbeitung auf digitalisierte Fotos so an, daß sich intermediale Problemstellungen ergeben. Durch Referenzen auf Eigenschaften der Bildmedien Malerei und Fotografie wird Computereuphorie relativiert.

De- und Reterritorialisierung

Peter Weibel beschrieb die Mediengeschichte vom handwerklich ausgeführten Bild über die mechanische Reproduktion in Fotografie und Film (als bewegte Fotomontage) zur computergestützten Bildverarbeitung als Beschleunigung der Bildfolge in der Zeitdimension. Burgin zeigt seine Reserviertheit gegenüber dieser Art von zukunftsorientiertem "Technodiskurs" im Rekurs auf Benjamins "Neuen Engel". Diesem Engel werden, wie Benjamin in Über den Begriff der Geschichte darlegt, durch einen "Sturm vom Paradiese" die Flügel aufgebläht, wodurch er "in die Zukunft" getrieben wird, "der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst". Der "Neue Engel" wendet sich vom Technodiskurs ab und - als "Engel der Geschichte" - der Frage "where the idea of tradition and history comes from" (Burgin 4.8.1995) zu: "Der Historiker ist ein rückwärtsgewandter Prophet." (Benjamin) Auf der Suche nach Antworten sind die Widersprüche zwischen territorial wie ethnisch orientierten "`identity-politics´" (Burgin 1991, 1995) und deterritorialisierenden Medienverbünden zu beachten, wobei letztere wiederum andere Individuierungen wie "the international community of adolescence" (Burgin 4.8.1995 über Rap etc.) ermöglichen. Ein Wechselspiel von De- und Reterritorialisierungen beschränkt und öffnet die Möglichkeiten zukünftiger Konstruktionen sozialer Codes.

Die Bezugsebenen zwischen De- und Reterritorialisierung thematisiert auch der Titel, an den Burgin als Alternative zu Angelus Novus dachte: "Street Photography". So bezeichnet Burgin Fotos von Henri Cartier-Bresson und Lee Friedlander wie auch das Porträt seiner Mitteltafel (Burgin 4.8.1995) und erklärt: "...the genre of `street photography´ requires that nothing be staged." (Burgin 1986) Allerdings ist in Angelus Novus - anders als in den Straßenfotografien seiner Foto-Text-Serie Lyon von 1980 - im Nahblick auf das Gesicht des "young girl in the street" (Burgin 4.8.1995) von der Umgebung nichts zu sehen: Das Straßenfoto wird zum Porträt. Burgin benutzt in Angelus Novus zweierlei Perspektiven - die Sicht frontal auf der Straße und aus der Luft - zur Thematisierung der Faltlinien zwischen De- & Reterritorialisierung. Die Straße selbst wird erst aus der Distanz - der Vogelperspektive - zum Bildmotiv. Aus der Nähe zerfällt sie in isolierte Objekte. Die Konzentration auf besondere Nah- und Fern(an)sichten ist Teil der Geschichte der Anwendung der Medien Fotografie (Weibel über "Der Orbitalen Blick: Der Aufstieg des Auges") und Film (Großaufnahme).

De-Syn-Thetisierung

Die Bilder der Seitenflügel sind als Flügel eines "Angelus" lesbar, dessen Gesicht auf der Mitteltafel durch und hinter den Beobachter blickt. Diese Lesbarkeit der Seitenbilder als Engelsflügel erleichtert der Kontur eines Ufers in den oberen Bildhälften. Der Kontur erinnert an den Umriß, den in Klees Zeichnung die erhobenen `Flügelarme´ des Angelus Novus zur Kopfseite hin bilden. Die Darstellungen der Seitenflügel in Burgins Triptychon sind als Engelsflügel lesbar, die Bomben tragen. Neben dieser Leseweise der Kombination von Abbildern als Verweis auf Vorstellungsbilder (z.B. Michael im Höllensturz der Verdammten) ist eine Deutung denkbar, die werkinterne Kamerapositionen und die Selbstverortung des Beobachters vor dem Triptychon aufeinander bezieht.

Der Blick des Beobachters auf die Seitenflügel und der Blick des Frauengesichts der Mitteltafel auf das hinter dem Beobachter Liegende bilden zwei sich durchdringende Dreiecke. Während der Beobachter beidseits an der Mitteltafel vorbei auf den Bombenabwurf blickt, `sieht´ die Frau der Mitteltafel beidseits am Beobachter vorbei auf das ihm Unbekannte.

In Burgins Triptychon ist der Kamerablickwinkel der Seitentafeln im Vogelflug der des Angelus Novus, der "auf den Trümmerhaufen vor ihm" blickt, und fatalerweise zugleich der des Bomberpiloten. Der Beobachter vor dem Triptychon sieht sich konfrontiert mit dem Gesicht der Mitteltafel und kann sich gegenüber den Seitenflügeln in der Position des Kampffliegers wie des Angelus Novus verorten: Lösen sich die Spannungen zwischen diesen drei Möglichkeiten der Selbstverortung für den Beobachter "kaleidoskopisch" im "continuum of...constantly shifting picture patterns" des "mediatic imagespace" auf? Oder liefern die Spannungen zwischen einer begrenzt offenen Menge von Positionen der Selbstverortung genügend Widerstand gegen ein "kaleidoskopisches" endloses sich Drehen von Bildfolgen im "telefilm-without-end" wie von fremder Hand (Burgin 1991, 1995)?

Burgin schlägt vor, durch das Einführen von "Idiolekten" in öffentliche Bildmedien Gegenbewegungen zu geschlossenen Symbolwelten zu bilden bzw. starke Codes in schwache umzuformen, ohne den "mediatic imagespace" zu "zerschlagen".2 Läßt sich im "mediatic imagespace" das Symbolische durch Semiotisches noch "de-syn-thetisieren"3 oder ist die Welt der Bildmedien schon zu hermetisch, um noch offen für "Idiolekte" zu sein?

Anmerkungen:

1 Burgin äußerte in einem Telefongespräch mit d.A. am 4.8.1995 über seine Modifikationen der digitalisierten Bilder, daß er sie "more abstract" haben wollte, damit es "looks more painterly". Der in "Photographic Practice and Art Theory" (Studio International, July-August 1975, S.45) für die Charakterisierung des Fotobildes von Burgin verwendete Begriff "Chiaroscuro" (auch: "Helldunkel") ist ein von der Geschichte der Graphik und der Malerei vorbelasteter Begriff. Die Schwarz-Weiß-Fotografie erwies sich als künstlerischer Gestaltung in dem Maße zugänglich, wie sie sich durch die Wahl des Bildausschnitts, der Blende und von belichtungs- und entwicklungsbedingten Tonwerten als bis zur Ausdifferenzierung von Individualstilen modifizierbar zeigte. So wurde die Fotografie nicht nur wegen ihres Abbild-Charakters zum Konkurrent realistischer Malweisen, sondern auch wegen ihrer "malerischen" Möglichkeiten wie dem "Chiaroscuro".

2 Vgl. dagegen Walter Benjamin-Gesammelte Schriften, Bd. I.2., Frankfurt a.M. 1974, S.660: "Der Geschichtsverlauf, wie er sich unter dem Begriff der Katastrophe darstellt, kann den Denkenden eigentlich nicht mehr in Anspruch nehmen als das Kaleidoskop in der Kinderhand, dem bei jeder Drehung alles Geordnete zu neuer Ordnung zusammenstürzt...Die Begriffe der Herrschenden sind allemal die Spiegel gewesen, dank deren das Bild einer `Ordnung´ zustande kam. - Das Kaleidoskop muß zerschlagen werden."

3 Bei De-Syn-Thetisierung wird die Funktion des Symbolischen unter negativem Vorzeichen beibehalten. Das de-syn-thetisierende Semiotische ist «comme un retour ›second‹ de la fonctionalité pulsionelle dans le symbolique, comme sa transgression.» - "Transgression", nicht Zerstörung der referentiellen Zeichenfunktionen könnte das Motto von Burgins malerischem Realismus lauten. (Kristeva; vgl. Victor Burgin-The End of Art Theory, Hampshire 1986, S.22,84)

Literatur:

Roland Barthes-Rhetorik des Bildes (1964), neu in: Wolfgang Kemp-Theorie der Fotografie, Bd. III, München 1983, S.145
Walter Benjamin-Gesammelte Schriften, Frankfurt a.M. 1974, Bd. I.2., S.660, 697f.; Bd. I.3, S.1250
Victor Burgins Texte und Arbeiten: s. Bibliographie im Anhang unten, zusätzlich Telefongespräch d. A. mit Victor Burgin am 4.8.1995
Umberto Eco-Einführung in die Semiotik, München 1972, S.204ff., 216f., 226-230
Julia Kristeva-La révolution du language poétique..., Paris 1974, S.68
Niklas Luhmann-Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems, Wabern-Bern 1994, S.7
Gershom Scholem-Walter Benjamin und sein Engel, in: Siegfried Unseld (Hg.)-Zur Aktualität Walter Benjamins, Frankfurt 1972, S.102ff.
Peter Weibel-Die Beschleunigung der Bilder in der Chronokratie, Bern 1987, bes. S.32-43,82-92,113-126
Otto K. Werckmeister-Walter Benjamin, Paul Klee und der `Engel der Geschichte´ (1976), neu in: ders.-Versuche über Paul Klee, Frankfurt a.M. 1981, S.98-123
Heinrich Wölfflin-Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), Basel/Stuttgart ⁶1976, S.27,33-45 u.a.

Anhang:

Literatur von und über Victor Burgin, auf die der Text referiert:
Victor Burgin-Work and Commentary, London 1973, o. P. (VI,1973)
Victor Burgin-Photographic Practice and Art Theory, in: Studio International, July-August 1975, S.39-51 (teilweise identisch mit Texttafeln von "Lei Feng", 1974)
Victor Burgin-The End of Art Theory, Hampshire 1986
Kat. Ausst. Victor Burgin: Between, Institute of Contemporary Arts, London 1986, S.10 (VI, 1973), S.11 (Lei Feng, 1974), S.89-99 (Lyon, 1980)
Kat. Ausst. Victor Burgin: Passages, Musée d´art moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d´Ascq/Ville de Bois 1991, S.167-170 (Portrait of Waldo Lydecker, 1991), S.179-185 (à suivre, 1991)
Victor Burgin-De-position, in: Kat. Ausst. Victor Burgin: Passages, Musée d´art moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d´Ascq/Ville de Bois 1991, S.186-189
Victor Burgin-The Image in Pieces..., in diesem Katalog
Diss. Thomas Dreher-Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt a.M. 1992 (Peter Lang), S.78f., Abb.7 (Burgin-Lei Feng, 1974) (Burgin auch erwähnt auf S.20f. mit Referenz auf seinen Text "Rules of Thumb", 1971 und auf S. 325 mit einer Kurzbiographie, außerdem: S.19,67,183,193)

bibliographische Angaben zu Werken, die zusätzlich zu "Angelus Novus" im Text genannt werden:
VI, 1973
Victor Burgin-Work and Commentary, London 1973, o.P.
Celant,G./Maenz,P./Vries, G. de - 1970-75: Paul Maenz, Köln 1975, S.55
Kat. Ausst. Victor Burgin: Between, Institute of Conetmporary Arts, London 1986, S.10
Lei Feng, 1974
Victor Burgin-Photographic Practice and Art Theory, in: Studio International, July-August 1975, S.39-51 (teilweise identisch mit "Lei Feng" und mit vollständiger Abbildung der Werbung, die in "Lei Feng" als Ausschnitt ohne Werbetext wiederkehrt)
Kat. Ausst. Victor Burgin: Between, Institute of Contemporary Arts, London 1986, S.11
Diss. Thomas Dreher-Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt a.M. 1992 (Peter Lang), S.78f., Abb.7
Lyon 1980
Schwarz,M./Schmalriede,M.-Kunst im sozialen Kontext: Konzeptkunst zwischen Innovation und Forschung, in: Kunstforum, Bd.42, 6/1980, S.76-87 (mit deutscher Übersetzung)
Kat. Ausst. Victor Burgin: Between, Institute of Contemporary Arts, London 1986, S.89-99
Portrait of Waldo Leydecker, 1991
Kat. Ausst. Victor Burgin: Passages, Musée d´art moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d´Ascq/Ville de Bois 1991
à suivre, 1991
Kat. Ausst. Victor Burgin: Passages, Musée d´art moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d´Ascq/Ville de Bois 1991, S.179-185

(Mit Abbildung publiziert in: Amelunxen, Hubertus von/Iglhaut, Stefan/Rötzer, Florian (Hg.): Fotografie nach der Fotografie. Kat. Ausst. Aktionsforum Praterinsel. München 1995 u. a., S.144-147 (englische Version: cat. exh. Photography after Photography, Institute of Contemporary Art. Philadelphia 1996, S.144-147))