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Thomas Dreher

Performance Art nach 1945:
Aktionstheater und Intermedia

 

Vortrag/Buch

 

Happeningformen

Die Begriffe "Happening" und "Performance Art" werden im kunsthistorischen und theaterwissenschaftlichen Diskurs für künstlerische Aktionsformen verwendet, die - abweichend von Theateraufführungen - keine schriftlich fixierten Dialoge aufweisen. An die Stelle von dialogorientierter Aktion und Bühnenregie des Schauspiels treten Alltagshandlungen mit, zwischen oder vor Publikum. Realisiert werden die Aktionen sowohl in alltäglicher Umgebung in Außen- oder Innenräumen als auch in Kunst- und Aufführungskontexten wie Ateliers, Lofts, Galerien, Hörsäle und Bühnen.
Der Autor eines Aktionsplans kann seine Anweisungen selbst realisieren, bei Bedarf weitere Akteure hinzunehmen oder die Realisation anderen Akteuren überlassen. Die Akteure sind meist keine Schauspieler. Sie werden bei Proben, zu Beginn der Aufführung oder im Verlauf der Aktion in Aktionspläne eingewiesen. Zu Beginn oder im Verlauf der Aktion können Zuschauer von Akteuren zur Teilnahme aufgefordert werden.1

Beobachtungsoperationen

"Happenings" sind als Modelle rekonstruierbar, die exemplarisch Relationen zwischen „Beobachtung" und „Operation" vorführen.2
Der Begriff „Beobachtung" wird im folgenden für Relationen zwischen Denken und Wahrnehmen3 verwendet, und der Begriff „Operation" wird für Aktivitäten des Körpers, der Wahrnehmungsorgane und des Gehirns eingesetzt. Der Begriff `Beobachteroperation´ bezeichnet körperliche Aktivitäten zur Wahrnehmung von Umwelt: So werden zum Beispiel optische Daten durch Sehen im Gehen, also durch Körper- und Augenbewegung, gewonnen. Mit dem Begriff „Beobachtungsoperation"4 werden kognitive Prozesse bezeichnet. Beobachteroperationen dienen dem sensoriellen Dateninput und „Beobachtungsoperationen" der mentalen Datenverarbeitung.
In „Beobachtungsoperationen" werden Vorstellungen von Wirklichkeit durch „Schemainterpretation"5 konstruiert. Mit der Konstruktion von „Schemata" wird die Fähigkeit zum Wiedererkennen und Selektieren von Datengruppen erworben. Schemata liegen der Konstruktion von Weltbildern ebenso zugrunde wie „Weltkonstruktionen"6 der Bildung von Schemata dienen. Schemata sind in Operationen der „Beobachtung von Beobachtungen" miteinander vergleichbar und können de- wie rekonstruiert werden.
Von Schemata der Orientierung in Umwelt geleitete „Beobachtungsoperationen" werden von Handlungsplänen ergänzt, die Konzepte für Körperbewegungen, also für Beobachteroperationen, enthalten. So bestehen Weltbild-Schemata aus Koordinaten zur Selbstorientierung in Welt, während Handlungspläne zum Beispiel bei visueller Wahrnehmung für die Steuerung von Augen- und Gehbewegungen in der Welt sorgen. Die Körperkoordination für Beobachteroperationen zur Sammlung von Daten durch Sinnesreizung wird einerseits von Koordinationen zwischen Denkschemata und Handlungsplänen7 gesteuert. Andererseits provoziert in Beobachteroperationen gewonnener Dateninput zu Ausdifferenzierungen von Schemata in „Beobachtungsoperationen" und damit zu neuen Ausgangspunkten bei der Rekonstruktion von Weisen der Selbstorientierung in der Welt („Weltkonstruktion"). Die Koordination von Denkschemata der Selbstorientierung mit Handlungsplänen der Bewegung in Welt ist eine prozessuale und kann sich im Stadium permanenter Entwicklung befinden. Diese Zeitdimension in der Wahrnehmung und in „Weltkonstruktionen" wird im Folgenden in Auseinandersetzungen mit kunsttheoretischen Ansätzen von Clement Greenberg und Niklas Luhmann eine Rolle spielen.

"purity" versus "impurity"

In Kunsttheorien wie der des "modernism" beziehungsweise "formal criticism" von den amerikanischen Starkritikern Clement Greenberg und Michael Fried wird ein normatives Konzept von Kunst entwickelt, dem eine Festlegung von „Kunstbeobachtung"8 auf eine statische Beobachterposition zu Grunde liegt.9 Entscheidende Kriterien von „Kunstbeobachtung" sind nach Clement Greenberg und Michael Fried "instantaneousness" und "unity"10, also die `in einem Blickmoment´11 erfaßbare Einheit des Werkes. Diesem Entwurf des ‘vor’ dem ‘geschlossenen’ Werk stehenden Beobachters, der es als isolierten Kunstgegenstand unmittelbar aus einer Beobachterposition erfaßt, widerspricht Allan Kaprow schon 1958 in dem Artikel "The Legacy of Jackson Pollock". Darin beschreibt er die Beobachtung von Pollocks "All-over"-"Drippings" auf Trägern in großen, Wand füllenden Formaten (1947-50) als "...we dip in and out when and where we can."12 Im Februar 1958 realisiert Kaprow in seinem ersten Environment13 das Konzept der sich in einem Werkraum physisch bewegenden und mental verortenden Beobachter, das er auch im selben Jahr in "The Legacy of Jackson Pollock" entwirft.

Hans Namuth: Pollock 1950

Hans Namuth: Jackson Pollock malt Autumn Rhythm: Number 30, Atelier, The Springs, East Hampton, Long Island, s/w-Fotos, 1950 (an der Wand: Number 32, 1950).

Allan Kaprow: Beauty Parlor

Allan Kaprow-Untitled Environment/Beauty Parlor, 1. Fassung, Environment, The Hansa Gallery, New York, Februar 1958 (Unten: Allan Kaprow vor Regal mit Tonbandgeräten).

Das beobachterzentrierte Konzept des nur je perspektivisch, nie total beziehungsweise nur als Folge von Beobachteroperationen überblickbaren Environments ist Voraussetzung für den Diskurs über Intermedia Art14 : Mit der Entwicklung vom traditionellen Verständnis des Werkes, mit dessen Totalität ein vor ihm sich lokalisierender Beobachter konfrontiert wird, zum Werk als Aktions(um)raum für sich in ihm bewegende Beobachter wird ein geschlossenes Werk- und Beobachtungskonzept zu Gunsten eines prozessualen Intermedia-Beobachtungskonzepts aufgegeben. Unmittelbare punktuelle Wahrnehmung wird von „filmischer"15, kognitiv gesteuerter Wahrnehmung abgelöst.
Dieses Intermedia-Konzept ist offen für Modifikationen des Mediengebrauchs durch die Integration neuer, auch kunstextern entwickelter Medien mit Zeitdimensionen und eine permanente Rekoordination von Medienkombinationen, Gattungskriterien und Formen. Auffassungen von einer Entwicklung der Kunst durch fortschreitende Reduktion auf ihre eigenen Präsentationsformen - also im "modernism" auf die materiellen Voraussetzungen der Kunstgattungen Malerei und Skulptur - wird widersprochen: Kaprows "impurity" dank beobachterzentrierter Intermedialität stellt die von Greenberg geforderte "tendency toward `purity´" einer Medienform und seinen den Beobachter externalisierenden Werkbegriff in Frage.16

Medium-Form-Differenzen

Niklas Luhmann versteht „Medien" als „Zwei-Seiten-Form", wobei eine geschlossenere „Form" eine der möglichen Anwendungen der Kombinationsmöglichkeiten von Elementen eines „Mediums" beziehungsweise einer variableren, offeneren Form demonstriert.17 Etablierte „Medienformen"18 bestehen aus konventionalisierten Regeln einer Kunstgattung, die Medienmöglichkeiten nicht ausschöpfen, sondern durch striktere Kopplungen einschränken, aber noch Formvariabilität zulassen. Also sind die Kopplungsmöglichkeiten von Medienformen nicht so strikt wie Bindungen in „Formen", aber auch nicht so umfangreich wie die Formvariabilität in Medien. Mit Formexperimenten können nicht nur (a.) die Kopplungsmöglichkeiten einer „Medienform", sondern auch (b.) die Variabilität der Kopplungen eines „Mediums" überschritten werden: Dies führt (a.) zur Sprengung von Gattungsregeln und (b.) zu neuen „Zwei-Seiten-Formen" mit veränderten Medium-Form-Differenzen.
Den "re-entry"19 des Ausgeschlossenen auf der Innenseite ermöglicht deren Selbstunterscheidung in interne intern/extern-Relationen: Anschlüsse für Fremdbezüge werden mittels Ausdifferenzierung der Selbst/Selbst-Unterscheidungen möglich. Sie sind die Voraussetzung für Selbst(Selbst/Fremd)- bzw. Intern(intern/extern)-Unterscheidungen. Ohne die Geschlossenheit eines Systems sind die Prozesse der Binnendifferenzierung nicht möglich, die dessen Potential für Anschlüsse an Umwelt (bzw. an andere Systeme) und damit die Offenheit für Externes bilden.
In einer konstruktivistischen Reformulierung läßt sich das Problem der Ablösung des reinen Medienkonzepts von Greenberg durch Intermedia als eines der Ablösung der Fixierung auf eine Medienform durch offene Medium-Form-Differenzen rekonstruieren. An die Stelle von Kaprows negativem Begriff "impurity" tritt dann die Medienformen überschreitende Offenheit für Medium-Form-Differenzen inklusive Medienkopplungen. Medienkopplungen bestehen aus Kombinationen von „Zwei-Seiten-Formen" beziehungsweise von Medium-Form-Differenzen, die sich entweder zu Differenzen von Differenzen fügen und damit zu Medienverbindungen, in denen die Zusammensetzung aus verschiedenen Medien erkennbar bleibt. Oder das Zusammenwirken der Medien wird von einer übergeordneten Ebene mit eigenem System der Medium-Form-Differenzierung koordiniert. In diesem Fall wird eine der möglichen Medienkombinationen als neues Medium mit eingeschlossenen Medienkombinationen eingesetzt. Dieses Medium der Medienkombinationen kann sich wiederum als Gattung mit Medienformen, also mit eigenen Regeln der Kopplung von Medien und Formen, etablieren: Paradebeispiel hierfür ist die Gattung Oper.

Geschichte intermedialer Aktionsformen

Die Entwicklung künstlerischer Aktionsformen läßt sich - stark vereinfachend - in zwei Stränge gliedern:
1.1 [Erster Strang:] Von keiner Gattungsnorm begrenzte, Kabarettformen erweiternde Einzel- und Simultanaktionen.
1.2 [Zweiter Strang:] Theater von Künstlern, die sich nicht mit der sekundären Rolle als Gestalter von Bühnenbildern und Kostümen begnügen, sondern die auch die Art der Handlung und ihren Ablauf `formen´.
Die Ursprünge dieser beiden Stränge lassen sich so skizzieren:
2.1 [Zum ersten Strang:] Formen des Varieté, des Kabaretts und Lesungen sowohl von Laut- und Simultangedichten wie von Proklamationen werden von Futuristen 20 und Dadaisten 21 in Vorführungen zur Provokation von Gegenreaktionen des Publikums eingesetzt.22 Tabuverletzend wirken und Publikumsreaktionen provozieren können Äußerungen von nicht etablierten und absurden Ansichten ebenso wie avantgardistische Rekurse auf das Material der Vorführungen (Laute, Gesten, Mimik, Kleidung), die zum Beispiel durch Strategien wie Zufallsverfahren und Simultanvorführung erzeugt werden. Aufführungen finden in Orten der Unterhaltung - Gasthäuser und Kleinbühnen - , nicht im Theater statt.
2.2 [Zum zweiten Strang:] Gesamtkunstwerke für Theaterbühnen werden weniger vom Dialog, als primär von der Gestaltung des Bühnenraums und der Beleuchtung sowie der Bewegung und Bekleidung der Akteure aus aufgebaut. Zu nennen sind hier besonders experimentelle Bühnenformen in Aufführungen unter der Regie von Erwin Piscator und Wsewolod Meyerhold: „Totaltheater" als Aktions-, Objekt- und Bildertheater tritt in Konkurrenz zu literarisch fixierten Dialogen. In der Bauhausbühne unter der Leitung von Oskar Schlemmer werden literarische Vorgaben durch Tanz und andere experimentelle Formen der Bewegung ersetzt: Die innertheatrale Konkurrenz zum gesprochenen Text entfällt.

Oskar Schlemmer: Triadisches Ballett 1924-26

Oskar Schlemmer: Triadisches Ballett, 1922, Figurinenplan der Gelben, Rosa und Schwarzen Reihe, 1924-26.

An diese beiden Stränge schließen nach dem Zweiten Weltkrieg verschiedene Formen des Aktionstheaters an:
3.1 An die als ersten Strang (2.1) vorgestellten futuristischen und dadaistischen experimentellen Aufführungsformen knüpfen in den fünfziger Jahren Lehrer und Schüler des Black Mountain College - darunter John Cage - in einem gemeinsam aufgeführten Multimedia-Happening (1952)23 und die „literarischen Cabarets" der Wiener Gruppe (1958/59)24 an. Dadaistische Zufallsoperationen und Simultaneität von Aktionen kehren bei John Cage und Fluxus in Multimedia-Events wieder.25
"Fluxfests" (ab 1962 26) bestehen aus einer Folge kurzer "events" und entsprechen Marinettis Beschreibung des futuristischen Varieté: „...eine Reihe von Ereignissen, die kurz abgefertigt werden..."27
Aktionslesungen der Wiener Gruppe und der Wiener Aktionisten28 differenzieren Formen des dadaistischen Kabaretts aus. Abweichend von ästhetischer Indifferenz29, wie sie John Cage in seinen "Lectures"30 in Inhalt und Vortragsform thematisiert, beleben Mitglieder der Wiener Gruppe und die Wiener Aktionisten die dadaistische Provokation wieder, und erweitern sie zur Provokationsprovokation.31
3.2 [Fortsetzung des zweiten Strangs:] Das aus Aktionsmalerei entstehende Aktionstheater in von Künstlern gestalteten Environments ist nach ersten Ansätzen der Bauhausbühne ein Neuanfang der künstlerischen Reorganisation des „Gesamtkunstwerks" ohne literarische Vorlage. Künstler erobern die räumliche und zeitliche Aktionsorganisation nach dem Zweiten Weltkrieg, wie zuvor im Bauhaus, aber mit neuen, durch Antonin Artauds Schriften über das „Theater der Grausamkeit"32 gefilterten Ansätzen.
Ab Ende der fünfziger Jahre übertragen Künstler wie Red Grooms, Jim Dine, Allan Kaprow, Claes Oldenburg und Robert Whitman Bühnenexperimente der klassischen Avantgarde (2.2) in "Happenings". Orte der Aufführung sind vorwiegend Galerien, nicht Theaterbühnen. Die Bühne wird in Happenings von Kaprow und Whitman durch Environments ersetzt, die Beobachter nicht vom Aktionsraum separieren, sondern integrieren. Environments bestehen aus ephemeren, den ganzen Raum umfassenden Einrichtungen oder – bei Oldenburg – aus Anordnungen von "agglomerates".33

Kaprow: 18 Happenings in Six Parts

Allan Kaprow: 18 Happenings in Six Parts, Reuben Gallery, New York 1959.

Bei der Wiedergewinnung eines von literarischen Vorlagen befreiten Aktionstheaters nach dem Krieg ergeben sich neben Wegen von der Aktionsmalerei über das Environment zur Aktion auch direkte Wege von der Aktionsmalerei zur Körperkunst:
So entwickeln Mitglieder der japanischen Künstlergruppe Gutai 34 bereits in den fünfziger Jahren verschiedene Formen der Aktionsmalerei, die ab 1955 - nicht ohne Rückgriffe auf asiatische Traditionen - in Formen des Aktionstheaters übergehen.

Shimamoto 1956 und Shiraga 1955

Oben: Shimamoto, Shozo: Farbbeutel werfen, Aktionsmalerei,
2. Gutai-Ausstellung, Ohara Kaikan, Oktober 1956.
Unten: Shiraga, Kazuo-Doru ni idomu/Kämpfen mit Schlamm, Performance,
1. Gutai-Ausstellung, Ohara Kaikan Halle, Tokio, 19.10.1955.

Die Wiener Aktionisten erarbeiten in der ersten Hälfte der sechziger Jahre Formen des Aktionstheaters.35 Als Stufen zwischen Aktionsmalerei und Aktion ersetzen Körperbemalung (Brus) und Materialbeschüttung (Mühl) das "Environment" der New Yorker "Happenings".

Mühl: Materiaktion Nr.1_1963Mühl: Materiaktion Nr.8_1964

Links: Otto Mühl: Materialaktion Nr.1: Versumpfung eines weiblichen Körpers – Versumpfung einer Venus, Atelier Muehl, Wien, Obere Augartenstraße 14A,
September 1963. Fotos: Ludwig Hoffenreich.
Rechts: Otto Mühl: Materialaktion Nr.8: Stilleben – Aktion mit einem weiblichen Kopf und einem Schweinekopf, Atelier Mühl, Wien, Augartengasse 14A, 16.5.1964.
Fotos: Ludwig Hoffenreich. Sammlung Hummel.

Brus: Selbstbemalung I_1964Brus/Kren: Selbstverstümmelung 1965

Links: Günter Brus: Selbstbemalung I, Atelier Sailer, Wien, Opernring, 1964.
Fotos: Ludwig Hoffenreich.
Rechts: Günter Brus: Selbstverstümmelung, Wien, Perinetgasse 1, 1965.
Film: Kurt Kren, 16mm, s/w, stumm, 5:19 Min. (1967).

Fortsetzung der Geschichte intermedialer Aktionsformen mit neuen Medien

Aus ersten Integrationen von `neuen Medien´ (Fotografie, Diaprojektion, Film, Video) in Performance Art entsteht ein dritter Strang:
1.3 [Dritter Strang:] In Vorführungen der Wiener Aktionisten und in Performances von Shikego Kubota, Yoko Ono, Carolee Schneemann und Joseph Beuys wird in den sechziger Jahren ein konzeptueller Einsatz des eigenen Körpers als Mittel zur Demonstration entwickelt.36

Schneemann: Eye Body

Carolee Schneemann: Eye Body, (Thirty-Six Transformative Actions), New York,
Dezember 1963, s/w-Fotos (Fotograf: Erró (Gudmundur Gudmundsson)).

Shikego Kubota: Vagina Painting

Shikego Kubota: Vagina Painting, Perpetual Fluxus Fetival, Cinemateque,
East 4th Street, New York City, Juli 1965.

Reproduktionsmedien werden in den sechziger und siebziger Jahren eingesetzt, um Aktionen in Präsentationsformen wie Fotosequenzen (Vito Acconci, Rudolf Schwarzkogler, Valie Export/Peter Weibel, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, Manon, Gina Pane, Klaus Rinke) und Videoperformances (Vito Acconci, Joan Jonas, Bruce Nauman, Friederike Pezold, Ulrike Rosenbach u. a.37) zu dokumentieren. Die Relation "self/body"38 wird durch Zusammenhänge zwischen und dem Körper als Ausgangspunkt zur Selbsterforschung und der objekthaften Behandlung des Körpers als Demonstrationsobjekt thematisiert.
Solchen Präsentationen von Aktionen und Aktionsspuren in Reproduktionsmedien stehen Performances gegenüber, in die Diaprojektionen, Filmvorführungen39 und TV- sowie Videokameras40 integriert sind. In Videoperformances (ab 1968) und in Performances mit Video-Closed-Circuit (ab 1969) werden Beziehungen des Performers zu seinem Körper mittels Kameras artikuliert, die in Echtzeit Bildinformationen an Monitore liefern. Das körper- und zeit- wie ortsgebundene Aktionstheater wird in Videoperformances und Performances mit Dia- und Filmprojektionen durch die Integration der Reproduktionsmedien relativiert, die an jedem Ort zu jeder Zeit verfügbar sein können. Andererseits hebt in Performances mit Video-Closed-Circuit die Echtzeit-Sofortübertragung gerade mittels Reproduktionsmedium die Zeit- und Ortsungebundenheit der übertragenen Aktion hervor.
Performance Art als künstlerische Form der Organisation einer Präsentation durch Medienkombination verliert in den siebziger Jahren die Schlüsselstellung, welche sie in den sechziger Jahren bei der Problematisierung des im Kunstkontext etablierten, Zeit und Bewegung ausschließenden Werkbegriffs hatte, durch die Eigendynamik der künstlerischen Anwendung neuer Medien, die neben der Intermedia-Performance unter anderem nicht nur zur Videoperformance, sondern auch zum elektronisch bearbeiteten Videofilm und zur Video-Installation mit und ohne Closed-Circuit führt.
Die neuen elektronischen Möglichkeiten der Bildverarbeitung, der Telekommunikation und der intermedialen Vernetzung führen in der Kunstentwicklung der achtziger und neunziger Jahre auch zu neuen Formen der Performance. Von der um Interaktion via Telekommunikation erweiterten Aufführung (Antunez Roca, Stelarc 41) sind Formen der Webperformance (Nina Sobell/Emily Hartzell: ArTis Theater) und des Online-Theaters (Antoinette LaFarge & The Plaintext Players) zu unterscheiden, die aus Internetübertragungen von Kameraaufnahmen und verbaler Interaktion bestehen.42
In den achtziger und neunziger Jahren verändert sich die `Medienlandschaft´43 von Kunst und Theater durch die Ausdifferenzierung computergestützter Präsentationsformen in einer Weise, die es nahelegt, den dritten Strang in zwei Phasen der Veränderung von Performance-orientierter Medienkunst zu teilen: Auf eine Phase der Veränderung durch Film- und Video-orientierte Bildverarbeitung (1.3.1) folgt eine Phase der computergestützten Text-, Bild- und Klangverarbeitung (1.3.2).

Disturbatorische Kunst

Arthur C. Danto aktualisiert in seinen kuntsttheoretischen Schriften der achtziger und neunziger Jahre einen Intermedia abwertenden Standpunkt, der Verwandtschaften mit dem "modernism" zum Teil gerade im Widerspruch zu Greenberg aufweist: So geht es auch Danto um "self-definition" und um eine "master narrative"44, jedoch nicht um dieselbe wie Greenberg.45 Die Etablierung der selbstbezüglichen Malerei und die zeitgenössische Kunstkritik stehen nach Danto in einem engen Verhältnis der wechselseitigen Ausdifferenzierung zueinander, während alternative Kunstmedien der Störung dieses Verhältnisses dienen. Danto geht davon aus, daß die „disturbatorische"46 Intermedia Art noch von dem profitiert, was sie stört: am modernen Diskurs über Kriterien der „künstlerischen Identifikation".47 Nach Danto reichen zur Bestimmung der „Natur der Kunst"48 dank Objektkunst49 und avantgardistischer Malerei50 Formkriterien nicht mehr aus, sondern es bedarf zur „künstlerischen Identifikation" der philosophischen Reflexion und der „Konversationsimplikaturen".51 Malerei wird von Danto auch auf Grund ihrer Geschichte als das geeignetste Medium zur Entfaltung der Möglichkeiten der Formdifferenzierung bis zum Ende der Entwicklung von Formmöglichkeiten thematisiert, weshalb ihr in seiner "master narrative" der Kunst eine zentrale Stellung zukommt: Malerei hatte auch, bis es zur von Hegel wie Danto beschworenen, die Kunst(entwicklung) ablösenden philosophischen Kunstreflexion kam, einen wichtigen Anteil an der Entwicklung von „Konversationsimplikaturen" für „künstlerische Identifikation".
„Intermedia" versuchen nach Danto wieder einzubringen, was die künstlerische Moderne im Zuge der Autonomisierung der Kunst von ihr abgespalten hat: das von Friedrich Nietzsche beschriebene „Dionysische", den „Rausch der Vereinigung", in dem sich alle Unterschiede auflösen.52 Danto bettet Richard Wagners Rekurs auf „das große Gesammtkunstwerk der Tragödie"53 in seine Darstellung der Trennung von Kunst- und Lebenswelt ein: Der Wunsch nach Wiederherstellung der verlorenen Einheit mit dem Abgespaltenen wird in seiner Darstellung zum rückwärtsgewandten Versuch einer „mythopoetische[n] Version einer Versöhnung der Moderne".54
Danto läßt Künstlern nur scheinbar die Alternative, entweder das Ungetrennte zu reaktualisieren oder an die avanciertesten Formen der Ausdifferenzierung autonomer Kunst anzuknüpfen: Die höher zu bewertenden zeitgenössischen Ausdrucksmöglichkeiten einer „Kunst nach dem Ende der Kunst"55 sind nach Danto in der Malerei zu finden. So zählt er realistische ebenso wie abstrakte Malerei zum Zentrum der „Kunst nach dem Ende der Kunst", während "the photomontage, ...and...the performance, the installation, the video"56 an die Peripherie gerückt werden, da sie die nach dem Ende der Entwicklung der Malerei erreichbare Erkenntnis vom Wesen der Kunst57 und die etablierten Weisen der Identifikation von Kunst vor allem stören. Einerseits plädiert Danto gegen Greenberg für eine pluralistische Kunstkritik58, andererseits zeigen sich die Folgen eines teleologischen, an Hegel orientierten Geschichtsbildes59 in seiner "master narrative" mit einer Abstufung von Medienformen und Medien.
Die künstlerische Auseinandersetzung mit kunstextern entwickelten neuen Medien wie Fotografie, Film und Video kann nicht Dantos Charakterisierung zeitgenössischer Kunst als „posthistorisch"60 bestätigen. Vielmehr führen Intermedia und die Integration neuer Medien in „Kunstbeobachtung" zu laufend neuen Verschiebungen in der Konstellation öffentlich anerkannter Medien der Kunst, was auch zu neuen Herausforderungen für Maler führen kann, sofern sie bereit sind, auf diese Verschiebungen durch Malweisen zu reagieren.61 Die kunstinterne Medienlandschaft wurde und wird von Künstlern im Rekurs auf Veränderungen, die neue Technologien in der umfassenden Medienlandschaft erzeugen, reorganisiert und verbietet deshalb Thesen vom Ende der Kunst(entwicklung), die über Beschreibungen von zeitlich begrenzten Entwicklungsstillständen hinaus gehen. In der Dynamik der Reorganisationen der Medienlandschaft sind Medienhierarchien sowohl etablier- wie aufhebbar und dienen Störungen der Veränderung der Entfaltung dieser Dynamik, nicht der Marginalisierung der Störer.

Modellaktionen

Luhmanns Begründung in „Die Kunst der Gesellschaft" neigt dazu, eine Kunst zu favorisieren, die Kunstformen aus Kunstformen ableitet.62
Wenn Luhmann den Begriff der „Intertextualität"63 aufgreift, dann verwendet er ihn nicht wie Michail Michajlovic Bachtin zur Formulierung „dialogischer"64 Verhältnisse zwischen Weisen der „Weltbeobachtung", der „Kunstbeobachtung" und der Koordination von „Welt-" und „Kunstbeobachtung". Vielmehr setzt Luhmann den Begriff „Intertextualität" nur als Beschreibung von „Diskursen" ein, die „Kunstwerke untereinander" korrelieren:
„Wiederbeschreibungen der Selbstbeschreibungen der Systeme" in Form von Zitaten und Adaptionen von Kunstformen in Kunstformen65 stellt Luhmann in das Zentrum seines Diskurses über das „Kommunikationssystem Kunst".66 Die von Bachtin mit Begriffen wie „dialogisierte Hybride", „Karnevalisierung" und „groteske Körperkonzeption" bezeichneten inter- und binnenmedialen Auseinandersetzungen zwischen divergierenden Beobachtungsweisen verkürzt Luhmann auf eine Rekonstruktion des postmodernen Pasticcio aus Fragmenten kunstinterner Codes. Wenn jedoch die inter- und binnenmediale Auseinandersetzungen via „Karnevalisierung" und „grotesker Körperkonzeption" in Performance Art besonders bei Aktionen von Otto Mühl, Hermann Nitsch und Peter Weibel zur Erörterung der Grundlagen von Aktionstheater führt67, dann reicht Luhmanns verkürzte Intertextualität zur Erörterung von Kunst in einer Zeit nicht aus, in der sowohl postavantgardistische wie postmoderne Fragestellungen mitreflektiert werden müssen.

Nitsch: 3. Aktion 1963

Hermann Nitsch: 3. Aktion, Fest des psychophysischen Naturalismus, Wien, Perinetgasse 1, 28.6.1963. Fotos: Ludwig Hoffenreich.

Nach Luhmann ist der Mitvollzug der kunstexternen, „alltäglichen Weltkonstruktion"68 für „Kunstbeobachtung" zwar unverzichtbar, doch soll daraus kein Ansatz für eine De- und Rekonstruktion von Weltbeobachtung entstehen. Dies verhindert Luhmanns Annahme einer „Invarianz" von „alltäglicher Weltkonstruktion": Entfällt die „Invarianz", dann kann die De- und Rekonstruktion von „Weltbeobachtung" zu einem zentralen Thema von „Kunstbeobachtung" werden. In intermedialer zeitgenössischer Kunst wird immer wieder die „alltägliche Weltkonstruktion" problematisiert und die Unverzichtbarkeit aufgezeigt, auch alltägliche Weltbeobachtung abweichend von Luhmann als „polykontextural"69 in eine Vielheit von Weisen der „Weltkonstruktion" gebrochen zu verstehen, zwischen denen der Beobachter switchen kann. Dazu gehören auch die Koordinationen von Weisen der Selbstverortung in Seh-, Tast- und Hörräumen, die ein Environment und "environmental theater"70 erfordern können. So werden Entfernungen in jedem dieser Wahrnehmungsräume anders rekonstruiert71: Kaprow teilt in seinen Environments für Happenings die Sehräume durch teilweise geschlossene, teilweise durchsichtige Paravents, während alle Geräusche erzeugenden Aktionen simultan in einem Raum hörbar sind.72
Luhmann berücksichtigt in seiner Thematisierung der Trennung von Kunst- und Weltbeobachtung und in seiner Beschränkung auf eine interne Ausdifferenzierung von „Kunstbeobachtung" nicht oder ungenügend, weil marginalisierend, die parallel dazu laufenden Entwicklungen der „Interpenetration"73 von Kunst- und Weltbeobachtung sowie von „Kommunikationssystem Kunst" und Umwelt (bzw. kunstexternen Systemen).
Künstlerische Werkkonzepte sind nicht oder nicht allein im Hinblick auf Kunstformen, sondern auch im Hinblick auf Relationen zwischen Weltbeobachtungsmöglichkeiten von Interesse. Was in das frühe Aktionstheater (Meyerhold, Piscator) an ideologischen Aspekten der „Weltbeobachtung" über experimentelle Brechungen des Agitprop einging, wird in Performances gewandelt zu Modellen der Beobachtung der Beobachtungsweisen von Welt (Weltenbeobachtung). Künstlerische Modelle und „Modellaktionen"74 sind angelegt auf Anregungen, die Beobachter für De- und Rekonstruktionen ihrer Weisen der „Weltbeobachtung" erhalten sollen, und auf Anregungen, Vorstellungen von „möglichen Partizipationen"75 in kunstexternen Kontexten zuentwickeln und gegebenenfalls auch zu realisieren.
Zu einer kunstspezifischen Angelegenheit wird die Problematisierung der Unverzichtbarkeit von Beobachtungsmodellen inklusive „Modellaktionen" für alltägliche „Weltbeobachtung" besonders, wenn kunstexterne Instanzen solche Modelle nicht liefern. Modellversuche in Naturwissenschaften sind an deren jeweilige Ausdifferenzierung zu Expertenkulturen und an Probleme, die mit dem jeweiligen Forschungsstand auftauchen, gebunden, während künstlerische Beobachtungsmodelle aus der Warte von Weisen der „Weltbeobachtung", wie sie Nicht-Experten interessieren, auch dort Zusammenhänge (wieder) herstellen können, wo Expertenkulturen von Faktoren absehen, die außerhalb ihrer Fachbereiche liegen.

"Nonmatrixed Performing" und "different matrixing"

Michael Kirby beschreibt "nonmatrixed performing" als Charakteristikum von "Happenings":

If a nonmatrixed performer in a Happening does not have to function in an imaginary time and place created primarily in his own mind, if he does not have to respond to often-imaginary stimuli in terms of an alien and artificial personality, if he is not expected either to project the subrational and unconscious elements in the character he is playing or to inflect and color the ideas implicit in his words and actions, what is required of him? Only the execution of a generally simple and undemanding act.76

Darko Suvin gesteht Kirby in "Reflections on Happenings" (1970) zu, mit "nonmatrixed" in Bezug auf "time and space" ein bislang nicht überbotenes Kriterium für "Happenings" gefunden zu haben:

A forest/room/street/city or whatever the space of a Happening may be, does not pretend to any other imginary localization; the time duration likewise. Space and time revert to an empirical status identical to the epistemological level of the audience´s direct experience before and after the performance. Space becomes, in principle at least, the sum of all objects (including people) and the dimension of their displacement; time is not the space of causal sequences but the measure of qualitative change (very slow or- more rarely, alas - very fast). Both space and time are no longer conventions but problematic materials whose extent and character, structured through object-relations, largely are a Happening.

Bezüglich des "performing" der Aktricen und Akteure differenziert Suvin zwischen "different matrixing" und "nonmatrixed acting". Für "different matrixing" von Rollen in Happenings schlägt Suvin "types of Diderotian `conditions´" als Begriff vor und erwähnt Dick Higgins´ Vorschlag, sie als "stock characters" zu bezeichnen. "Matrixing" soll nach Suvin so "different" sein, daß die "non-diegetic" Struktur durch die Koordination der Dimensionen von "time and space" eines Happenings nicht in die "diegetic" Struktur eines Theaterstücks verwandelt wird.77 Der Begriff "different matrixing" ist auf Notationsformen mit Raum-Zeit-Strukturen anwendbar, die Handlungen und den Umgang von „spielteilnehmern"78 mit Material in Aktionsszenen (in mehr oder weniger für Interpretationsspielräume offener Weise) zu fixieren erlauben. Dieser von Suvins Erläuterungen abweichende Raum-Zeit-bezogene Begriff des "different matrixing" läßt sich mit dem aktionsbezogenen Begriff des "nonmatrixed performing" vereinbaren, da hier "nonmatrixed" nicht Rollenspiel festlegend meint und durch "different matrixing" Aktionen ohne Rollenspiel in Notationen festgelegt werden können.
S.D. Sauerbier diskutiert Suvins Thesen über „Matrizierung" in Happenings:

Wenn der Raum als Gesamtheit aller Mittel, Materialien wie Instrumentarien, also auch der Objekte, aufgefaßt werden kann und Menschen selbst unter diese Mittel, nämlich Objekte, eingereiht werden, so müßte auch auf die objekthaft behandelten Personen die Bestimmung der `Nichtmatriziertheit´ ausgeweitet und angewendet werden; und für Handlungen gilt bei der Artikulation von Zeit als `musikalischer´ Parameter ein Gleiches. Auch aus diesem Grund kann aber auf die Annahme einer Matrizierung von Charakter (nach Kirby) verzichtet werden.79

Doch gerade diesen Begriff der „Nichtmatriziertheit" kritisiert Suvin. Mit Suvin liesse sich folgern, daß alternative Matrizierungen von Aktionsmöglichkeiten in Notationen kein "nonmatrixed performing" ermöglichen. Doch dies verkennt den Unterschied zwischen Rollenspiel im Theater und Realisationen von notierten Handlungen in Happenings ohne Rollenbindung. "Matrixed" sind in letzterem Fall Aktionsmöglichkeiten in Raum und Zeit, nicht aber Rollen im dramaturgischen („diegetischen") Sinn als expressives Darstellen der psychischen Entwicklung von Figuren im Sprechtheater mit Dialogtext-Notationen. Es kann auch zwischen einer illusionistisch fiktive Raum-Zeit-Bezüge (derselbe Aufführungsort und -akt repräsentiert verschiedene Orte und Zeiten der Handlung) konstruierenden und einer aktionistischen „Matrizierung" unterschieden werden. Die aktionistische Notation ist auf der Ebene der Rollen und der fiktiven Raum-Zeit-Bezüge "nonmatrixed" und "nonmatrixed" ist in diesem Sinne bedeutungsgleich mit "non-diegetic". Die Notation von Happenings operiert auf der Ebene der Koordination von Aktionen "nonmatrixed" und auf der Ebene der jeder „Weltbeobachtung" zugrunde liegenden Ausdifferenzierung der Raum-Zeit-Bezüge "matrixed".
Die Diskussion über die Relation von dem Theater verwandter „Matrizierung" und anderer, nicht theaterspezifischer „Matrizierung" oder „Nichtmatriziertheit" läßt sich einbetten in die Diskussion über die Relation zwischen Theater und Aktion, die Oliver Jahraus mit den Begriffspaaren „Repräsentationalität" und „Nicht-Repräsentationalität" sowie „Fiktionalität" und „Wirklichkeitskonstitutivität" führt.80 Wirklichkeitskonstitutiv beziehungsweise Teil der Weisen „alltägliche[r] Weltkonstruktion[en]" (s. o.) sind „Matrizierungen", die Differenzen in räumlichen und zeitlichen Abständen wahrzunehmen erlauben. Diese „Matrizierungen" liefern „Leitdifferenzen" für die „Weltmedien Raum und Zeit", für „Sach-" und „Zeitdimensionen".81

Anmerkungen:

1Beispiele für Partizipationsaufforderungen an Zuschauer während der Aufführung: Dreher: Performance, S.16ff. mit Anm.1, S.28 mit Anm.28, S.32f. mit Anm.33.
Zu den Begriffen "Happening" und "Performance Art": Dreher: Performance, S.18ff. Im folgenden umfaßt der Gebrauch der maskulinen Formen der Begriffe „Akteur", „Autor", „Beobachter", „Künstler", „Leser", „Performer", „Schauspieler", „Teilnehmer" und „Zuschauer" auch die Bedeutungen der femininen Formen „Aktrice", „Autorin", „Beobachterin", „Künstlerin", „Leserin", „Performerin", „Schauspielerin", „Teilnehmerin" und „Zuschauerin". Dies geschieht aus praktischen Gründen, weil Alternativen wie „die Aktrice/der Akteur" und „(der/die) BeobachterIn" und ihre Deklinationen in Sätzen schwierig zu handhaben sind.
2 Zu den Begriffen „Operation", „Beobachtung", „Beobachtung von Beobachtern" und „Beobachtungen", „Beobachtungsoperation" (s. Anm.4): Baecker: Kalkül, S.198,203f.,212; Esposito: Operazione; Foerster: Wissen, S.17-23; Fuchs/Luhmann: Reden, S.10f.,178; Luhmann: Beobachtungen, S.43ff.,75, 98-103,117ff.,169; Luhmann: Gesellschaft, S.313,374,600,1113,1117,1127f.; Luhmann: Kunst, S.38,65-164; Luhmann: Systeme, S.25,63,110,244f.,358ff.,386f.,407-411,491,590,596-599,650-655; Luhmann: Wissenschaft, S.14ff.,52f.,60-121 u. a.; Schmidt: Gedächtnis, S.337-359.
3 Visuelle Wahrnehmung: Dreher: Performance, S.395f.
4 Beobachter-/„Beobachtungsoperation" (s. Anm.2): Dreher: Beobachter, S.408. Das Begriffspaar Beobachter-/ „Beobachtungsoperation" erlaubt es, die Relationen zwischen „Beobachtung" und „Operation" (s. Anm.2) zweiseitig - unter dem Primat der Bewußtseins-„Operation" und dem Primat der Bewegungs-„Operation" - auszudifferenzieren. Beobachteroperationen sind rückgekoppelt an „Beobachtung", an Konzepte der „Weltmedien Raum und Zeit" (Luhmann: Kunst, S.228), der „Schemainterpretation" (Dreher: Performance, S.396f. mit Anm.607) und der Körperkoordination. „Beobachtung" wird unterschieden in „Schemainterpretation" und die vom Beobachter ausführbaren körperbezogenen Aspekte der Beobachtung: Es handelt sich um eine Selbstunterscheidung der „Beobachtung" in Beobachtung und Beobachter. Selbstunterscheidungen sind intern erzeugte Selbst/Fremd-Differenzierungen, schematisierbar als: Selbst (Selbst/Fremd).
5 „Schemainterpretation": Dreher: Performance, S.396f. mit Anm.607.
6 s. Anm.66.
7 Handlungsplan und Denkschema: vgl. «schème» und «schema», in: Piaget: Einführung, S.51,101.
8 „Kunstbeobachtung": Luhmann: Ausdifferenzierung, S.40ff.; Luhmann: Kunst, S.227,395f.; Luhmann: Weltkunst, S.7ff.,20f.,40,42.
9 Greenberg, Clement: The Case for Abstract Art (1959). Neu in: Greenberg: Essays, Vol.4, S.80: "...pictorial art in its highest definition is static; it tries to overcome movement in space or time."
10 "Instantaneousness" und "unity" in den Schriften von Clement Greenberg und Michael Fried: Dreher: Performance, S.23ff. (mit weiteren Lit.hinweisen).
11 Greenberg, Clement: The Case for Abstract Art, s. Anm.10, S.81: "It´s all there at once, like a sudden revelation...The `at-onceness´ which a picture or a piece of sculpture enforces on you is not, however, single or isolated. It can be repeated in a succession of instants, in each one remaining an `at-onceness´, an instant all by itself." Vgl. Dreher: Performance, S.23-26; Fried: Art, S.145f.; Greenberg: Intermedia, S.92f.
12 Kaprow: Essays, S.5. Zu Switchoperationen zwischen Bild- und Realraum ("..we dip in and out...") bei Pollocks "All-over"-"Drippings" in Fries- bzw. Längsformaten: Dreher: Performance, S.66f.; Dreher: Weibel, S.51f.
13 Kaprow, Allan-Untitled Environment/Beauty Parlor, private Fassung in einer Scheune, 1957/erste (und von Kaprow als sein erstes Environment bezeichnete) öffentliche Fassung, The Hansa Gallery, 210 Central Park South, New York, Februar 1958/zweite öffentliche Fassung, The Hansa Gallery, s. o., New York, 25.11.-13.12.1958 (Angaben nach Kelly Nippers Recherchen auf der Basis von Allan Kaprows Archiv und mit Kaprows Hilfe, Faxe vom 13.11.1999 und 16.11.1999), in: Dreher: Performance, S.88f. mit Anm.158 (mit weiteren Lit.angaben) und Abb.12, S.480.
14 Dazu detaillierter: Dreher: Performance, Kap. 1.1.2, S.20-26.
15 „filmisches Sehen": Dreher: Konzeptuelle Kunst, S.133-139; Dreher: Performance, S.21f.,25f. mit Anm.23.
16 Kaprow, Allan: Impurity (1963). In: Kaprow: Essays, S.27f.; Greenberg, Clement: The New Sculpture (1949). Neu in: Greenberg: Essays, Vol.2, S.315.
17 Die Differenz „Medium"-„Form" als „Zwei-Seiten-Form": Dreher: Performance, S.41 mit Anm.53, S.393 mit Anm.604, S.397f. mit Anm.608 (mit weiteren Lit.angaben).
18 „Medienformen": Dreher: NetArt, Kap. Medienformen.
19 "re-entry": „Wiedereintritt...der Unterscheidung in das durch sie Unterschiedene (oder: einer Form in die Form)", „selbstreferentielle Handhabung der Unterscheidung von Selbstreferenz und Fremdreferenz" (Luhmann: Wissenschaft, S.94,190. Vgl. Spencer-Brown: Laws, S.56ff.,69-76,102-106).
20 Marinetti: Teatro: Vgl. Kirby: Performance, S.19-27,179-186.
Zu futuristischen Abenden/Soirées, ab 12.1.1910: Bozzola/Tisdall: Futurism, S.91ff.,101-107; Dreher: Performance, S.49f. mit Anm.79 (mit weiteren Lit.hinweisen); Kirby: Performance, S.14-18; Schmidt-Bergmann: Futurismus, S.64-67.
21 Dada Zürich (Soirées 5.2.1916-9.4.1919) und Berlin (Soirées 12.4.1918-15.12.1920), in: Ball: Flucht, bes. Tagebucheintragungen 2.2.-7.6.1916; Bergius: Lachen, bes. S.30f.,311-350; Bolliger/Magnaguagno/Meyer: Dada; Brauneck: Theater, S.102-110,192-198,501f.; Dreher: Performance, S.49f. mit Anm.80 (mit weiteren Lit.hinweisen); Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S.281f.; Gordon: Dada, S.11-19,36-91; Melzer: Dada Actor; Melzer: Dada Performance; Melzer: Dada 1994, S.7-85,207ff.
22 Filippo Tommaso Marinetti am Ende einer futuristischen Soirée, Doré Gallery, London, 28.4.1914, bei der ihm ein zu großer Teil des Publikums passiv blieb: "This was a very imperfect rendering. There should be no passive listeners. Everyone should take part and act the poem." (Bozzolla/Tisdall: Futurism, S.104) Zur dadaistischen Publikumsprovokation: Ball: Flucht. Tagebuchnotiz 2.3.1916: „Es ist mit den Erwartungen des Publikums ein Wettlauf, der alle Kräfte der Erfindung und der Debatte in Anspruch nimmt." Tzara: Manifeste, S.4: «...proteste aux poings de tout son être en action déstructive dada...» Tzara, Tristan: An Introduction to Dada. In: Motherwell: Dada, S.403: "...to scandalize society, to scandalize it so drastically that it could only regard us as criminals or imbeciles." Huelsenbeck: Bewegung, S.979: „Wir verfolgten die Taktik des direkten Angriffs auf das Publikum." Janco, Marcel: Dada Créateur. In: Verkauf: Dada, S.33: «Tels des lions, nous faisions rager nos bourgeois.» Vgl. Bergius: Lachen, S.313,316,318,349; Gordon: Dada, S.16.
23 Cage, John-45 Min. konzertierte Aktion/Theatre Piece No.1, Black Mountain College, Asheville/North Carolina, Sommer 1952, in: Dreher: Performance, S.57f. (mit weiteren Lit.hinweisen), 104,106,117,431.
24 Wiener Gruppe-1. Literarisches Cabaret, Theatersaal der Künstlervereinigung, Alte Welt, Wien, 6.12.1958; Dies.-2. Literarisches Cabaret, Porrhaus, Wien, 15.4.1959, in: Dreher: Performance, S.255ff. mit Anm.468 und Anm.470 (mit weiteren Lit.hinweisen).
25 Über die Relevanz der dadaistischen Zufallsoperationen und der Simultaneität für Aufführungen des Cabaret Voltaire in Zürich (Soirées 5.2.1916-9.4.1919): Ball: Flucht, Tagebuchnotiz 30.3.1916; Bolliger/Magnaguagno/Meyer: Dada, S.214; Gordon: Dada, S.14; Melzer: Dada 1994, S.17,31,33-44,67-73,81,83; Melzer: Dada Actor, S.51f.,54f.; Melzer: Dada Performance, S.75-78. Filippo Tommaso Marinetti hebt 1913 in seinem Manifest „Il Teatro di Varietá" (s. Anm.19) die „Simultaneität" als Mittel des Variété hervor und praktiziert sie in seinem Szenar „Simultaneität" (in: Landes: Hund, S.13f.,180. Vgl. Brauneck: Theater, S.180; Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S.280. Zur Simultaneität in Kubismus, Futurismus und Orphismus: Faust: Bilder, S.93; Maur: Klang, S.360ff.; Melzer: Dada 1994, S.33ff.,40,49f.,107). Simultaneität muß nicht nur zwischen zwei Events in einem Medium vorgeführt werden, sondern kann auch ein Prinzip der Organisation von Multimedia-Events sein.
Zufall und Simultaneität bei John Cage: Bischoff: Kunst, S.37ff.,47,68,228ff.; Cage: Silence, S.35,39,69,94; Cage: Vögel, S.37f.,42,52,88,106,134f.,159f.,173,176f.,180f.,205,212f.,226,252, 256,275; Dreher: Performance, S.17 mit Anm.2, S.57f., S.84 mit Anm.151, S.136; Kostelanetz: Cage, S.40,52f.,61f.,66f.,98f.,115,138,149,159,169f.; Revill: Stille, bes. S.166ff.,170-182,198-209,234,253-257,285,288ff.
Zufall und Simultaneität in Fluxus-Notationen: Dreher: Performance, S.17 mit Anm.3, S.54 mit Anm.89, S.119f. mit Anm.220, S.241 mit Anm.450, S.257-260 mit Anm.471 (Philip Corner).
26 "Fluxfests": Bischoff: Kunst, S.75-82; Dreher: Performance, S.124f.,136ff.
27 Marinetti: Teatro di Varietá (1913), neu auf detusch in: Schmidt-Bergmann: Futurismus, S.221.
28 Rühm, Gerhard und Wiener, Oswald auf dem „Zockfest", Gasthaus „Zum Grünen Tor", Lerchenfelderstr.14, Wien 7, 21.4.1967, in: Dreher: Performance, S.255f. (mit weiteren Lit.hinweisen).
Weibel, Peter/Export, Valie-Beschimpfung von Stephan Koren, Aktionslesung, Kunst und Revolution, Universität Wien, Neues Institutsgebäude, Hörsaal 1, Universitätsstraße 7, 1010 Wien, 7.6.1968, in: Dreher: Performance, S.273ff. (mit weiteren Lit.hinweisen).
Weibel, Peter-Was tun, Kunst und Revolution, Universität Wien, Neues Institutsgebäude, Hörsaal 1, Universitätsstraße 7, 1010 Wien, 7.6.1968, in: Dreher: Performance, S.276f. mit Anm. 496 (mit weiteren Lit.hinweisen).
29 Bischoff: Kunst, S.59 mit Anm.22, S.60f.; Dreher: Performance, S.83f.; Roth: Aesthetic, S.46-53.
30 Cage, John: Lecture on Nothing (1949); Ders.: 45´ for a Speaker (1954); Ders.: Lecture on Something (1959); Ders.: Where are we going? and what are we doing? (1961). Alle in: Cage: Silence, S.109-259. Darin folgen viele Fluxus-Mitglieder ihrem ehemaligen Lehrer John Cage: Bischoff: Kunst, S.59,61.
31 Provokationsprovokation: Dreher: Performance, S.255f., 273ff.
32 Artaud: Theater, S.89-107,131-137. Zur Artaud-Rezeption nach dem Zweiten Weltkrieg von Künstlern, die Aktionstheater (Dreher: Performance, S.39f. mit Anm.51) realisierten: Dreher: Performance, S.108f. mit Anm.199, S.117 mit Anm.215, S.152f. mit Anm.285, S.178 mit Anm.333, S.295-298 mit Anm.524.
33 Kaprow: Observations, o. P. Vgl. Dreher: Performance, S.107f. mit Anm.196f.
34 Dreher: Performance, Kap. 2.3.2, S.73-84 (mit weiteren Lit.hinweisen).
35 Dreher: Performance, S.70ff.,163-167,217ff. (mit weiteren Lit.hinweisen).
36 Beuys, Joseph als Solo-Realisator seiner eigenen Aktionskonzepte, ab 1963: Dreher: Performance, S.471 (mit weiteren Lit.hinweisen).
Schneemann, Carolee-Eye Body (Thirty-Six Transformative Actions), New York, Dezember 1963, s/w-Fotos (Fotograf: Erró (Gudmundur Gudmundsson)), in: Dreher: Performance, S.300f. mit Anm.527 (mit weiteren Lit.hinweisen) und Abb.30, S.471,481.
Kubota, Shikego-Vagina Painting, The Perpetual Fluxus Festival, Cinemathèque, East 4th Street, New York, 4.7.1965, in: Dreher: Performance, S.388 mit Anm.602 (mit weiteren Lit.hinweisen).
Ono, Yoko-Cut Piece, Notation, o. J., Aufführungen: Yamaichi Concert Hall, Kioto, Mai 1964/Tokio, Juni 1964/Carnegie Recital Hall, 154 W. 57 St., New York, 21.3.1965/Fourth Annual Avant-Garde Festival, Central Park, New York, 9.9.1966/Africa Center, London, 28.-29.9.1966/The 14 Hour Technicolour Dream Extravaganza, Alexander Palace, London, April 1967/u. a. (Film der Ausführung von Ono 1965 in der Carnegie Recital Hall, 16 mm, s/w, Ausschnitt, 9 Min., Kamera: Albert und David Maysles; Ausführung während eines Konzerts 1967 von Pink Floyd, 14 Hour Technicolour Dream Extravaganza, Video; Hershman, Lynn-Cut Piece: A Video Homage to Yoko Ono, 1992, Video, 16 Min.), in: Dreher: Performance, S.388f. mit Anm.602 (mit weiteren Lit.hinweisen).
37 Videoperformance: Dreher: Performance, S.319 mit Anm.548 (mit weiteren Lit.hinweisen).
38 "self/body": Schneemann: Meat, S.231. Voraussetzung dieser Self Performer-internen Trennung zwischen "self"/Person und "body"/Körper ist die objekthafte Behandlung der eigenen Körper, den Akteure als Material zur Selbsterforschung und als Mittel zur Mitteilung einsetzen: "What is a body artist? Someone who is his own test tube." (Salle: Acconci, S.90. Vgl. Jones: Body, S.13f.,16ff.,37-47,51f.,58-61,69f.,73f.,76f.,105,116,150,170-176,191ff.;198ff.,204-230,235,237-240) Genpei Akasegawa 1962: „Ich mache mich zum Objekt, um mein Gegenüber herauszufordern." (Neu auf dt. in: Schimmel: Actions, S.151) Joan Jonas 1983: "The performer sees herself as a medium: information passes through." (Jonas: Scripts, S.139) Vito Acconci 1979: "In the early pieces [1969-73], I was an instrument that activated myself." (White: Interview Acconci, S.10). "`I ´ have only `me´, `I´ need only `me´. I am agent of an action and, at the same time, the receiver of the action; `I´ initiate an action that ends up in `me´." (Bronson/Gale: Performance, S.30, vgl. S.199f.) Vgl. Anm.199,267,371,548 über den „Körper" als „Objekt".
39 Performances mit Diaprojektionen und Filmvorführungen: Dreher: Performance, Kap. 3.1.1, S.323-336.
40 Performances mit Closed-Circuits aus TV- und Videokameras: Dreher: Performance, Kap. 3.1.2, 3.1.3, 7.2, S.337-372,473-478.
41 Dreher: Performance, Kap. 3.2, S.379-387.
42 Über "online theater": LaFarge: World; LaFarge: Word.
"Online theater" von "The Plaintext Players" (mit Antoinette LaFarge) ist improvisiertes Texttheater. Nach einem vorher grob festgelegten Rollenschema improvisieren AutorInnen mittels MOO-Environments (verwendet wird MUD(=Multi User Dimension) in einer "object oriented"-Fassung). AutorInnen können die Rollenschemata, für die sie Texte produzieren, wechseln, während der Leser nur den fortlaufenden Text sieht. Die Grenzen zwischen Rollen können fließend werden, da die Improvisation assoziative Querbezüge herstellt und den Sprachrhythmus betont. Über die Textimprovisation sollen sich die AutorInnen auf das Risiko einlassen, psychische Kontrollen zu unterlaufen und Erfahrungen mit ihrem „Es" zu machen. Rollenkonzepte der "The Plaintext Players" nehmen Improvisationserfahrungen als "virtual Underworlds", als fiktive Welten, vorweg, in denen Hades/Todesimaginationen und dionysische Lebenslust ohne Rücksicht auf Ängste vor dem realen Tod in Bewußtseinsströmen laufend neu aufeinander bezogen werden sollen (Hades-Dionysus). Beispiele: LaFarge, Antoinette and The Plaintext Players-Still Lies The Truth, 1996, in: Internet/URL: http://www.sva.edu/alumni/forger/plaintext/SLQT.html (22.9.1999, nicht mehr im Netz, 12.3.2006). Dies.: Silent Orpheus, Day Without Art, Simultanprojektion auf Videowand in der 55 Broad Street, New York und im Institute of Cultural Inquiry, Santa Monica/California, 1.12.1997, in: Internet/URL: http://www.sva.edu/alumni/forger/plaintext/doc/SO.html (22.9.1999, nicht mehr im Netz, 12.3.2006).
Frühes Beispiel einer Webperformance, einer gefilmten und via Internet übertragenen ("Web video") Aktion: Sobell, Nina/Hartzell, Emily-ArTis Theater, ab 1994: Seit 1994 werden mit "one of the Web´s first remotely-controlled cameras" Aktionen gefilmt, teilweise live übertragen und dann als Stop-Bild-Sequenzen archiviert. In: Internet/URL: http://www.cat.nyu.edu/parkbench/about.html (22.9.1999) (Zitat). Über "ArTis Theater": Carr: Pair: "...the first live performance in the history of the World Wide web in the winter of 1994...Sobell sculpted a porcelain figure onto an armature, then tore it off...those phantom spectators out there were creating the whole look of the piece-controlling the camera direction with mouse clicks..."
Zum Problem "Webperformance": PORT, Navigating Digital Culture (Organisation: artnetweb), Reference Gallery, MIT List Visual Center, Wiesner Building, Cambridge/Massachusetts, 25.1.-29.3.1997, in: Internet/URL: http://artnetweb.com/port/index.html (22.9.1999).
43 „Medienlandschaft": Dreher: Performance, Kap. 1.1.6, S.45-48; s. u.
44 "master narrative": Danto: Art, S.66f.,69; Danto: Kunst, S.20,23. Danto, Art, S.67: "Both Greenberg and I see self-definiton as the central historical truth of Modernist art, but his narrative differs form mine in every other respect."
45 Arthur C. Danto über Clement Greenberg: Danto: Art, S.64,66f.; Danto: End, S.7ff.,14,26ff.,83-95,98,102-114,120f.,125,135ff.,141,148,150,160,171; Danto: Kunst, S.29,188f.,199,265; Danto: Meanings, S.4,13,195f.,237,324-328,331f.,342ff.,356f.; Danto: Reiz, S.56ff.,335.
46 „Die Kunst der Disturbation": Danto: Entmündigung, S.157-160,162f.; Danto: Reiz, S.145f.,348ff.; Dreher: Performance, S.44,190,192.
47 „künstlerische Identifikation": Danto: Art, S.63; Danto: Entmündigung, S.61f.; Danto: Verklärung, S.193ff.,241.
48 "the nature of art": Danto: End, S.13f.
49 Arthur C. Danto über Marcel Duchamps "Fountain" (1917) und Andy Warhols "Brillo Box" (1964) in Relation zu Fragen der „künstlerischen Identifikation": Danto: End, S.13f.,35f.,71,84,123ff.,193-196; Danto: Kunst, S.18-21,50ff.,117,123,125,184f.
50 Arthur C. Danto über Malewitschs „Schwarzes Quadrat" (1913) und die Relation von „Ende" und „neuem Anfang der Malerei": Danto: End, S.153ff.,166f.
51 "conversational implicature": Danto: Art, S.63; Danto: Verklärung, S.241. Vgl. Meggle: Handlung, S.XIIf.,243-479,505f.
52 Danto: Entmündigung, S.159.
53 Wagner: Schriften, Bd. 3, S.13.
54 Habermas: Diskurs, S.33, vgl. S.44ff.
55 Danto: Art.
56 Danto: Art, S.64: "And the art that is to replace easel painting - the photomontage, the book jacket, the mural, the drop cloth, and more recently the performance, the installation, the video - are promoted precisely because of the difficulties they raise for the institutional embedding of the easel painting."
57 Danto: End, S.13f.
58 Arthur C. Danto über eine pluralistische Kunstkritik auf der Basis einer antipluralistischen Philosophie: Danto: Kunst, S.270. Über pluralistische Kunstkritik: Danto: Art, S.67; Danto: End, S.36f.,148f.,169,171f.,196f.; Danto: Kunst, S.255-271.
59 Arthur C. Danto über Georg Wilhelm Friedrich Hegel und die Geschichte (vom Ende) der Kunst: Danto: Art, S.62f.; Danto: End, S.5,9,13f.,26,29,31ff.,47,66,97f.,124,141,148,188,194-197; Danto: Entmündigung, S.37ff.,84,111-114,137-144,185,237-240; Danto: Kunst, S.18,20ff.,119,132f.,255,260,281ff.; Danto: Meanings, S.5,236,304,311,321f.,363,366,374,386f.; Danto: Reiz, S.17,131,386,389ff.,396ff.
60 „posthistorische Periode der Kunst": Danto: Entmündigung, S.21,141, vgl. S.12, 111f.; Danto: Art, S.67ff.; Danto: End, S.6,12,16,21,37,43,127,136f.,172,217; Danto: Meanings, S.328ff.
61 Weibel: Pittura, S.28-32.
62 Dazu detaillierter: Dreher: Performance, S.408f.,445ff.
63 Niklas Luhmann über „Intertextualität": Luhmann: Kunst, S.348,395,470. Vgl. Dreher: Performance, S.181 mit Anm.338, S.420f.
64 „Dialog"/„Dialogizität" bei Michail M. Bachtin: Dreher: Performance, S.181 mit Anm.338, S.209 mit Anm.392, S.215 mit Anm.402, S.271 mit Anm.489.
65 Auch durch Kommentare über Kunst können sich nach Luhmann neuere auf ältere Werke beziehen. „Wiederbeschreibung": Luhmann: Kunst, S.54 mit Anm.65, S.396,478,506. Vgl. Dreher: Performance, S.419f. mit Anm.667 (mit weiteren Lit.hinweisen).
66 „Kommunikationssystem Kunst": Huber: Interview, S.125f.; Luhmann: Kunst, bes. S.496, vgl. S.87-91,289-294,306-318,396-401; Luhmann: Kunstwerk, bes. S.58,62f.,68f.; Luhmann: Medium, S.13f.; Luhmann: Weltkunst, S.27. Die Vernetzung der Systeme/Subsysteme Handel/Kunsthandel, Universität/Fakultät Kunstgeschichte, Presse/Kunstkritik, Museen/Kunstabteilungen (und Kunstmuseen) zum Kunstbetrieb ("the artworld"). (Vgl. Bürger: Theorie, S.29) Die Expertensysteme des Kunsthandels, der Kunstgeschichte, der Philosophie der Kunst, der Kunstkritik und der Kunstmuseumsorganisation sind Subsysteme von Systemen des Handels, der Geschichtsschreibung, der Philosophie, des Journalismus und der Museumsorganisation. Luhmann allerdings konzipiert die „Institution Kunst" nicht als Vernetzung von Subsystemen verschiedener „Sozialsysteme", sondern als geschlossenes „Kommunikationssystem Kunst".
67 Über "dialogisierte Hybride", "Karnevalisierung" und "groteske Körperkonzeption" (aktionsrelevante Schlüsselbegriffe von Bachtins Intertextualität): Dreher: Performance, S.181 mit Anm.338, S.203 mit Anm.388, S.209f. mit Anm.392f., S.214ff., S.223f. mit Anm.415, S.233f. mit Anm.434, S.270f. mit Anm.488f. (mit weiteren Lit.hinweisen).
Über Intertextualität und Aktionen von Otto Mühl, Hermann Nitsch und Peter Weibel: Dreher: Performance, Kap. 2.5.1.1, bes. S.180ff.,201-212,214ff., Kap. 2.5.2.3, bes. S.273ff.
68 „alltägliche Weltkonstruktion": Luhmann: Kunst, S.235: „Auch wenn es um Kunst geht, muß man zunächst die alltägliche Weltkonstruktion mitvollziehen..., deren Invarianz vorausgesetzt ist."
69 „Polykontexturalität": Dreher: Performance, S.429 mit Anm.689 (mit weiteren Lit.hinweisen).
70 "environmental theater": Schechner: Theater.
71 Dreher: Performance, S.428-435.
72 Kaprow, Allan-18 Happenings in Six Parts, Reuben Gallery, 61 Fourth Avenue, New York, 4.10.1959, in: Dreher: Performance, S.18,59,87,91ff. mit Anm.163ff., S.100,104,106f.,113f.,154,275 mit Anm.493, S.388,431,436; Ders.-A Spring Happening, Reuben Gallery, East 3rd Street, New York, 22.3.1961, in: Dreher: Performance, S.203 mit Anm.388, S.324 mit Anm.554, S.352f. mit Anm.573, S.372,431-435 mit Anm.694.
73 "Interpenetration": Luhmann: Systeme, S.67,289ff.,558.
74 „Modellaktionen": Wolf Vostell 1973. Zit. in: Bergmann/Rüdiger: Vostell, S.205.
Über den „Modellcharakter" von Performances: Schwarzbauer: Performance-Festival, S.202f. (vgl. Schwarzbauer: Körperdemonstrationen, S.68: „Die Performance als Denkmodell").
„Modelle": Dreher: Performance, S.430, Anm.690.
75 «une participation possible»: Restany, Pierre: Happening. In: Cabanne/Restany: Avantgarde, S.89. Vgl. Dreher: Performance, S.28-33.
76 Kirby: Happenings, S.17.
77 Suvin, Darko: Reflections on Happenings (1970). In: Sandford: Happenings, S.293f.
78 „spielteilnehmer": Hermann Nitsch, s. Dreher: Performance, S.19 mit Anm.9.
79 Sauerbier: Darstellung, S.308.
80 Jahraus: Aktion, Kap. 6.1.1, bes. S.238f.
81 „Leitdifferenzen": Luhmann: Systeme, S.19.
„Weltmedien Raum und Zeit": Luhmann: Kunst, S.228.
„Sach-" und „Zeitdimensionen": Luhmann: Systeme, S.111,114-118,131f.,421-426,632.

Literatur:

Alle in den Anmerkungen verwendeten Abkürzungen bestehen aus einer Verfasserangabe (Autor oder Herausgeber) und - nach einem Doppelpunkt - der Aufführung des ersten Substantivs des Titels (Das erste Substantiv wird in der Abkürzung immer im Nominativ verwendet). Ist das erste Substantiv des Titels Teil einer aus mehr als einem Wort bestehenden Bezeichnung einer Gruppe (wie Wiener Aktionismus) oder eines Stils (wie Abstrakter Expressionismus), so wird die ganze Bezeichnung in die Abkürzung übernommen. Bei Titeln, die als erstes Substantiv einen Vornamen mit nachfolgendem Nachnamen aufweisen, erscheint der Nachname in der Abkürzung. Wenn Titel kein Substantiv enthalten, dann wird das erste Wort als Abkürzung verwendet (Untertitel werden nicht berücksichtigt). Kommt es bei dieser Weise der Abkürzung zu identischen Kurzbezeichnungen für verschiedene Titel, so dient die Angabe des Publikationsjahres zur weiteren Differenzierung. Wenn auch dann noch identische Kurzbezeichnungen zustande kommen, wird an Stelle des Publikationsjahres ein zweites Substantiv aus dem Titel verwendet.


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(Vortrag aus Anlaß der Vorstellung des dreiteiligen DFG-Projektes "Das Problempotential der Nachkriegsavantgarden" (Michael Backes, Thomas Dreher, Georg Jäger, Oliver Jahraus), Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, 29.3.2001. Das Vortragsmanuskript erweitert den Vortrag um zwei Kapitel. Der Text resümiert den Inhalt von Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia, (Backes, Michael/Dreher, Thomas/Jäger, Georg/Jahraus, Oliver (Hg.): Das Problempotential der Nachkriegsavantgarden. Grenzgänge in Literatur, Kunst und Medien. Bd.3). Wilhelm Fink Verlag, München 2001, 543 S., ca. 50 Abb. ISBN 3-7705-3452-2). Neu als PDF in: Digi 20 (DFG/Bayerische Staatsbibliothek).

 

Bildquellen (2009):

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Brus, Günter: Selbstverstümmelung, 1964. Abb. in: Hummel, Julia und Julius: Kurt Kren. Film Fotografie Wiener Aktionismus. Kat. Ausst. Galerie Julius Hummel. Wien 1998, S.46,49.
Kaprow, Allan: Untitled Environment/Beauty Parlor, 1958: Abb. in: Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001, S.89, Abb.12, S.480 (Fotos in: The Getty Research Institute, Research Library, Los Angeles).
Kaprow, Allan: 18 Happenings in Six Parts, 1959: Abb. in: Frieling, Rudolf/Daniels, Dieter (Hg.): Medienkunstnetz. URL: http://www.medienkunstnetz.de/ werke/ 18-happenings-in-6-parts/ bilder/ 3/ (24.11.2009).
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Namuth, Hans: Jackson Pollock, 1950: Varnedoe, Kirk/Karmel, Pepe: Jackson Pollock. Kat. Ausst. The Museum of Modern Art. New York 1998, S.93, Abb.13f.
Nitsch, Hermann: 3. Aktion, 1963: Links oben: Fotograf: Ludwig Hoffenreich. Abb. in: Der chirurgische Blick. Inszenierte Fotografie – Wiener Aktionismus. Sammlung Konzett. Ausst. Galerie Westlicht, Wien, Februar 2009. In: URL: http://diepresse.com/ home/ kultur/ kunst/ 445054/ index.do? gal= 445054&index= 12&direct= &_vl_backlink= &popup= (28.5.2009). Links unten: Fotograf: Ludwig Hoffenreich. Abb. in: Edizioni Mazzotta/Hummel, Julius (Hg.): Wiener Aktionismus. Sammlung Hummel, Wien. Mailand 2005/Kat. Ausst. MUMOK (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig). Wien 2006, S.54. Rechts: Fotograf: Ludwig Hoffenreich. Kontaktabzüge, Archiv Sohm. Abb. in: Sohm, Hanns: Happening & Fluxus. Materialien. Kat. Ausst. Kölnischer Kunstverein. Köln 1970, o.P.
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Shiraga, Kazuo: Kämpfen mit Schlamm, 1955: Abb in: Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001, S.79, Abb.6, S.479 (Foto in: Ashiya City Museum of Art & History, Ashiya-city).