Thomas Dreher

Die Ästhetik des [Nicht-]Beweises

Von der Konzeptualisierung des Sachbezugs
zur Selbstkontextualisierung
in und zwischen Zeichensystemen

Poetische und referentielle Zeichenfunktionen

Was ist ästhetisch am Beweis? `Ästhetisches´ wird – im Gegensatz zum Deskriptiven – als mehrdeutig verstanden: poetische und emotive Zeichenfunktionen widersprechen möglichst eindeutigen referentiellen Zeichenfunktionen.1 Gegen die Referenz auf Sachverhalte und Einzeldinge durch Dokumentationsverfahren werden im Ästhetischen selbstbezügliche Formen (poetische Zeichenfunktionen) gesetzt. Das Ästhetische an der Beweisführung wäre dann das Paradox, die deskriptiven und dokumentarischen Verfahren der Beweisführung unter formalen Aspekten zu verstehen: Auf Sachverhalte verweisende Zeichen werden selbstverweisend beobachtet. Die eindeutige Koordination von Zeichen mit fremdverweisenden (auf Zeichenexternes referierenden) Bedeutungen würden dann nur als Methode angewendet, um Folgen selbstbezüglicher Zeichen zu erhalten.

Realistische Kunst entwickelt Lesbarkeit von Zeichen in emotiven Funktionen nicht nur aus Darstellungsformen, sondern auch aus den Bedeutungsfeldern des Dargestellten. Realistische Kunst gilt als gelungen, wenn sie poetische und referentielle Zeichenfunktionen zu einer Ausdruckseinheit zu verbinden weiß: Aus Relationen zwischen poetischen und referentiellen Funktionen werden emotive Zeichenfunktionen gewonnen, die auf einer zweiten Bedeutungsebene wiederum referentiellen Zeichenfunktionen untergeordnet werden können. Die Referenzebene ist dann nicht mehr die der Darstellung, sondern die der Ideologie. Eine "Ästhetik des Beweises" dagegen entwickelt Brüche der Beziehungen zwischen Zeichenfunktionen und zeigt die irreduzible Vieldeutigkeit der Beziehungen zwischen Zeichen und Bedeutungen. Die "Ästhetik des Beweises" ergibt sich aus Spielmöglichkeiten, die Künstler aus der irreduziblen Differenz zwischen Präsentationsformen der Beweisaufnahme und dem Tatbestand gewinnen. "Die Ästhetik des Beweises" ist ein Begriff, der das Vexierspiel zwischen vermeintlich sachlicher Dokumentation und Wirklichkeit umschreibt. Hierarchien von Bedeutungsebenen werden auf diese Art brüchig und von heterarchischen Strukturen abgelöst.

Links: Alexander Michailowitsch Rodschenko: Hinterhof in der Kirov Straße, 1928. Photographie (Elliott, David (Hg.): Alexander Rodchenko 1891-1956. Kat. Ausst. Museum of Modern Art, Oxford 1979, S.113).
Rechts: Laszlo Moholy-Nagy: Radioturm Berlin, 1928. Silber-Gelatine-Abzug.
Museum of Modern Art, New York.

Dynamische `Sachlichkeit´

Im Umfeld der Redaktion der sowjetischen Zeitschrift "Novy Lef" wurde die Foto-"Faktographie" aus einer Kritik an dem Ungenügen an klassischen Einstellungen des Einzelbildes entwickelt. Viktor Sklovskij führt 1917 in "Kunst als Verfahren" die schemenhafte Wahrnehmung von Gegenständen auf festgefahrene, unverändert beibehaltene Wahrnehmungsweisen zurück. Gegen scheinbar unverrückbare Positionen fordert Sklovskij Verfahren der Verfremdung.2 Alexander Michailowitsch Rodschenkos und Laszlo Moholy-Nagys Fotos irritieren festgefahrene Sichtweisen durch ungewohnte Kamerastandpunkte. Nach Sklovskijs "Rede zur Diskussion über die Faktografie im Film" von 1927 schreibt Rodschenko 1928 in "Wege zur zeitgenössischen Fotografie":

Wir nehmen die erstaunlichen perspektivischen Verkürzungen und Stellungen der Objekte nicht wahr. Wir, die wir dazu erzogen worden sind, das gewohnte und Übliche zu sehen, müssen erst die Welt des Sichtbaren entdecken. Wir müssen unser optisches Denken revolutionieren. Wir müssen uns den Schleier vom Nabel reißen, der `vom Nabel aus´ heißt. Fotografiert von allen Standpunkten aus, außer `vom Nabel´, bis alle Standpunkte anerkannt sind. Die interessantesten Standpunkte der Gegenwart sind die mit dem Blick nach oben und unten, und von unten nach oben, sowie ihre Diagonalen.

Links: Laszlo Moholy-Nagy: Der wohlwollende Herr, 1924. Zirkus- und Varietéplakat
(Ders.: Malerei Fotografie Film. München 1927, S.106).
Rechts: Gustav Klucis: Spartakiada Moskau, 1928. Postkarte.
Museum of Modern Art, New York.

In die Formen und "Fakturen" konstruktivistischer Kompositionen werden von Rodschenko, Moholy-Nagy und Gustav Klucis Momentaufnahmen einmontiert.3 Diese Fotomontagen und Fotoserien dienen einer agitatorischen Kunst, der naturalistische Widerspiegelung nicht genügt. Nachdem Rodschenko 1928 einen Artikel "gegen das summarische Fotoporträt, für die Momentaufnahme" verfaßte, resumiert Sergej Tretjakow 1932 in "Von der Fotoserie zur langfristigen Fotobeobachtung" die Reflexionen über die Unterschiede zwischen Fotoporträt, Momentaufnahme und Fotoserie:

Wenn das malerische (Monument, Ikone) auf der Statik und der universellen Verallgemeinerung aufgebaut wurde, so ist die Momentfotografie dynamisch, und das ist ihr kolossaler Verdienst. Sie reißt aus dem Fluß des Vorübergehenden die einzelnen Bewegungsmomente raus, ohne die Menschen porträthaft posieren zu lassen. Doch die Momentfotografie hat ihren inneren Mangel. Das ist die Einmaligkeit und Zufälligkeit dessen, was in ihr dargestellt wird. Es passiert relativ selten, daß in einer Momentfotografie ein charakteristischer, ausdrucksstarker Moment erwischt wird, ein Moment, der den wesentlichen inneren Widerspruch enthüllt...Wenn eine zufällig geschossene Momentfotografie einer unendlich dünnen Schale vergleichbar ist, die von der Oberfläche der Wirklichkeit abgenommen wurde, so gibt uns die Serienfotografie oder -montage die Dichte der Wirklichkeit zu spüren.4

Der von Ossip Brik 1924 in der Zeitschrift "LEF" und 1928 programmatisch in Beiträgen für die Zeitschrift "Novy Lef" geforderte Weg von der konstruktivistischen Malerei zur Fotographie führte von der Ausdifferenzierung selbstbezüglicher künstlerischer Mittel zur Ausdifferenzierung von fotografischen Fremdbezügen - und dies unter Beibehaltung konstruktivistischer Selbstreferenz. Gerade für kunstexterne Ansprüche der Agitation wurden autonome Kunstmittel gebraucht, die es ermöglichten, im Ist-Zustand den Soll-Zustand aufscheinen zu lassen. `Dokumentiert´ wird, was sein soll, mittels fotografischer Elemente, die darstellen, was in einem Moment war. Was durch die Kombination fotografischer und anderer Elemente als Utopie aufscheinen kann und soll, ist auf einer zweiten Bedeutungsebene, der Ideologie, bereits festgelegt. Die Faktographie dient in sozialistischer Propaganda dazu, die zweite Bedeutungsebene als Vorschein (und Versprechen) des in Zukunft auf der ersten Bedeutungsebene als Sachverhalt Darstellbaren auszuweisen.

Mittel der Nicht-Dokumentation erweisen sich in der Faktographie als Voraussetzung zur Entwicklung neuer Formen der Dokumentation. Die programmatische Einstellung, daß Wirklichkeit nicht nur aus einem standardisierten, sondern aus verschiedenen Blickwinkeln wahrgenommen werden soll, um sie überhaupt wieder wahrnehmen zu können, war Voraussetzung für die Entwicklung neuer fotografischer Gestaltungsweisen. Der fotografische Reproduktionsapparat verweist in den Blickwinkeln der "Momentaufnahme" und ihrer Kombination in Montagen und Fotoserien zurück auf seinen Anwender. Dessen Vorstellungen von der "Dichte der Wirklichkeit" konstituieren eine "fiktive Realität", die zugleich als konkretisierbare Utopie gedacht wird. In John Heartfields Fotomontagen für die "Arbeiter- Illustrierten-Zeitung" (AIZ, 1930-38) dagegen führen dieselben künstlerischen Mittel zu zugespitzten Darstellungen politisch brisanter Konstellationen der Weimarer Republik. Die Mittel der Fotomontage erlauben es, Anschauungsmodelle für Ist- und Soll-Zustände zu entwickeln. Modellrelationen zwischen Elementen, die exemplarisch für Wirklichkeitsausschnitte stehen, und Slogans sind die künstlerischen Elemente dieser Plakatkunst.

Statische `Sachlichkeit´

Edward Ruscha stellt 1963 in einem Künstlerbuch 26 Schwarz-Weiß-Fotografien von Tankstellen aus dem Westen der Vereinigten Staaten vor ("Twentysix Gasoline Stations"). 1966 publiziert er ein Leporello, auf dem in zwei Streifen untereinander beide Seiten des "Sunset Strip" in Los Angeles als Addition von Fotos zu sehen sind. Unter jedem Foto ist die Hausnummer des abgebildeten Hauses eingetragen. Die Aufnahmen entstanden im fahrenden Auto, mit einer motorisierten, fortlaufend aufnehmenden Kamera. Eine Foto-Montage in Form eines Straßenpanoramas des "Sunset Strip" mit Schnittstellen zwischen den Aufnahmen wird gezeigt. Die Straßendistanzen, die jede Aufnahme zeigt, sind nicht einheitlich: Die Brüche sind die Folge des ohne Rücksicht auf die Intervalle der motorisierten Kamera weiter fahrenden Wagens. Außerdem werden fahrende Fahrzeuge beliebig angeschnitten. Spannungen zwischen dem Kontinuum des Panoramas und diskontinuierlichen Schnitten und Details entstehen.

Ed Ruscha: Sunset Strip, 1966. Leporello, Offsetdruck.

Ruscha mechanisiert in "Sunset Strip" die Position des Fotografen. Das doppelte Fotoband antizipiert eine konzeptuelle Fotografie, die ebenfalls subjektive Gestaltung vermeidet (s. Huebler, unten). Daß Zeichen von Darstellungsformen, die Bildrhetorik auf Sachbezug reduzieren, ins Poetische umschlagen können, führt Ruscha in seinem Leporello mit dem aus Fotoserien montierten Panorama der beidseitigen Straßenrandbebauung vor.

Bernd und Hilla Becher: Fachwerkhäuser des Siegener Insdustriegebietes, zwischen 1958 und 1974. 15 Fotoabzüge in 15 Rahmen. © Bernd & Hilla Becher.

Sowohl Ruscha (in den oben erwähnten Künstlerbüchern) wie die `Düsseldorfer´ Dokumentarfotografie von Bernd und Hilla Becher (ab 1957) und ihrer Nachfolger, darunter Thomas Struth, Thomas Ruff und Axel Hütte, nehmen die Stadtlandschaft in Normalhöhe auf, also weder von oben oder unten. Zudem meiden sie häufig schräge Linien bildende Tiefenzüge, wenn sie nicht Fluchtlinien von Straßenzügen abbilden. Ruscha, die Bechers, Struth und Hütte fotografieren Bauten meist ohne Menschen und vor neutralem Himmel. Während die Bechers zum Beispiel Förder-, Kühl- und Wassertürme isoliert fotografieren und Serien dieser Fotografien als Werk präsentieren, fotografieren Struth, Ruff und Hütte Ausschnitte von Stadtlandschaften:

...this is a body of work distinguished by the clash between its extreme clarity of presentation and apparent lack of ambiguity on the one hand, and high resistance to interpretation on the other. (Magnani, s. Anm.5)

Thomas Ruffs Porträtfotografie der Großaufnahme von Köpfen in Frontalansicht vor neutralem Grund kehrt zum Gegenbild der sowjetischen Foto-"Faktografie" zurück.5

Links: Thomas Struth: Kirchfeldstraße Düsseldorf, 1976.
Chromogendruck.
Rechts: Thomas Ruff: Haus Nr.3, 1988. Farbfotografie: Diasec, computergestützte Bildbearbeitung.
©Thomas Ruff/VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Dokumentation ist nicht gleich Dokumentation: Ihr liegt entweder eine Ästhetik der Isolation und der Statik – wie bei der Becherschule – oder eine Ästhetik der Rekonstruktion der Dynamik urbanen Lebens zugrunde. "Komplexitätsreduktion" durch Isolation und "Komplexitätserfahrung" der Stadt als "Collage aus Versatzstücken", "zwischen fester Struktur und Strukturlosigkeit", sind nach Hannes Boehringer Komplemente des menschlichen "Ordnungssinnes" und der künstlerischen Gestaltung:

Die Vereinfachung strukturiert die Unordnung zur einsichtigen Komplexität, die wiederum läßt durchscheinen, daß sie in diesem Ordnungsentwurf nicht ganz aufgeht, daß auch er begrenzt und endlich ist. Die gegenseitige Durchdringung von Komplexität und Einfachheit ist ein dramatischer Vorgang.6

Zwischen "Komplexitätsreduktion" durch Isolation (vgl. Thomas Ruffs Frontalansichten von Fassaden einzelner Häuser) und "Komplexitätserfahrung" vermittelt Ruscha in "Sunset Strip": Das Kontinuum der beiden Panoramastreifen wird durch die Sequenzen mit diskontinuierlichen Übergängen von Bild zu Bild gebildet. Die Schnittfolge der Bildsequenz vereinfacht den Sehprozeß durch das Muster aus wiederkehrenden Schnitten und erschwert ihn gleichzeitig durch Sprünge, durch die Diskontinuität des Panoramablicks: Kontinuität der Diskontinuität. Die Alternative des Radikalen Konstruktivismus zu dieser `dramatischen´ Komplementarität von Dis- und Kontinuität auf einer Ebene ist die "Komplexitätsreduktion" durch Abstraktionsebenen: "Komplexitätserfahrung" bleibt auf weniger abstrakten Ebenen erhalten. Zwischen abstrakteren, Komplexität reduzierenden und komplexeren Ebenen kann ein Beobachter auf- und abklettern. Diese Ebenengliederung liegt konzeptuellen Werken von Art & Language, Victor Burgin und Joseph Kosuth (s.u.) zugrunde.7

John Baldessari: A Painting That Is Its Own Documentation, 1968. Acryl auf Leinwand. Foto: Frank Grießhammer, 2016. © Creative Commons.

Allegorische Montage

Selbstbezügliche "Faktographie" stellt John Baldessari in "A Painting That Is Its Own Documentation"8 vor: Auf einer Leinwand notiert Baldessari den Titel, die Zeitpunkte der Idee zum Konzept, der Ausführung und der ersten Ausstellung. In einer "Note" gibt der Künstler zusätzlich folgende Anweisung: "For each subsequent exhibition of this painting, add date and location below. For extra space, use an additional canvas." – was seit 1981 mehrmals geschah. In Fotomontagen arbeitet Baldessari mit Rückbezügen auf die filmische "Faktographie", insbesondere auf Sergei M. Eisensteins allegorische "Montage der Attraktionen"9. Baldessari montiert 1976 in "Violent Space Series" Standfotos aus Spielfilmen als Sequenzen, die narratives `filmisches Sehen´ provozieren. Die rechteckigen Ränder gekippter Fotos werden zusammen mit der "Faktur" der Hell-Dunkel-Graduierung der Oberflächen von schwarz-weiß-Fotos zu Grundelementen der Komposition. "Faktographisch" sind die referentiellen Zeichenfunktionen der Fotoreproduktion. Baldessari wendet die avantgardistische sowjetische Kunst, die sich von Faktur zur Faktographie entwickelte, in eine Faktur-Faktographie.

John Baldessari: Violent Space Series: Two Stares Making a Point but Blocked by a Plane (for Malevich), 1976. S/w-Fotografie mit Montage auf Karton. The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City. © Marion Goodman Gallery, New York.

In "Violent Space Series: Two Stares Making a Point but Blocked by a Plane (For Malevich)" (1976) 10 führt Baldessari ein gekipptes weißes Rechteck, eine suprematistische Form, in ein isoliertes Filmstill ein. Das weiße Rechteck, das einen Teil des Filmstills abdeckt, kann sowohl als Mittel zur Dekonstruktion der Erzählstruktur des Bildes als auch – wie das Quadrat in einer Bildgeschichte El Lissitzkys11 – als neuer Handlungsträger in einer Rekonstruktion der Erzählstruktur betrachtet werden. Diese neue "Erzählstruktur" (Eco, s.u.) offeriert darstellende und abstrakte Elemente als Akteure einer vom Beobachter zu konstruierenden Handlung.

John Baldessari: Brutus Killed Caesar, 1976. Buch mit Spiralbindung, s/w-Offsetdruck, 35 Seiten.

In dem Künstlerbuch "Brutus Killed Caesar"12 von 1976 wiederholt Baldessari fotographische Profil-Porträts von Gesichtern zweier potentieller Akteure verschiedenen Alters. Die beiden sich einander zuwendenden Porträts – links das jüngere, also "Brutus", und rechts das ältere, also Cäsar – wiederholt Baldessari 33 Mal und plaziert zwischen ihnen Fotos von Objekten, die zu Requisiten einer "Erzählstruktur" werden können. Allerdings sind die Requisiten zum Teil nur bedingt im Sinne des Titels ("killed") als Waffen brauchbar. Während die Profile offensichtlich Ausschnitte aus grösseren Motiven sind, sind die Objekte isoliert auf grauer Fläche dargestellt. Eine Fotografie, die realistisch vorgefundene Situationen darstellt, und eine Objekte isolierende Sachfotografie treffen in einer Montagesequenz aufeinander. Es geht in diesen Fotomontagen um "fiktive Realitäten", die auf "fiktiven Realitäten" des Filmes, der klassischen (an subjektiven Gesichtspunkten des Fotografen orientierten und Wirklichkeit in Szene setzenden) journalistischen Dokumentarfotografie und der sachlich kühl isolierenden Objektpräsentation aufbauen.

Martha Rosler: Cleaning the Drapes, aus der Serie House Beautiful: Bringing the War Home, 1967–72. Beschnittenes und montiertes bedrucktes Papier auf Karton. The Museum of Modern Art. © 2012 Martha Rosler.

Martha Rosler versucht in ihren Fotomontagen der Serie "Bringing the War Home: House Beautiful" (ca. 1967-72) Bezüge der Medienwelten zur Lebenswelt zu rekonstruieren. Sie montiert Kriegsbilder in Fotos von mit Konsumgütern durchsetzten Wohnräumen. Diese Privatwelten, die Bilder von ihnen und die Kriegsbilder sind vorgefertigt, ready-made available. Rosler problematisiert den Bezug der Medienwelten zur Lebenswelt als Reinszenierung der Medienwelt in der Lebenswelt, dabei Richard Hamiltons Collage "Just what is it that makes today´s homes so different, so appealing?" (1956) politisierend. Rosler übersetzt Ed Kienholz´ Installation "The Eleventh Hour Final" (1968)13 und ihr Thema der Informationen über den Vietnam-Krieg, die über das Fernsehen ins Wohnzimmer gelangen, in die Foto-Montage. Während Kienholz die Listen toter und verwundeter Soldaten auf beiden Seiten der Fronten auf einem Fernseher in seiner Wohnzimmer-Installation so zeigt, wie sie jeden Abend gesendet wurden, konfrontiert Rosler in ihrer Serie aus Fotomontagen Medienbilder vom Krieg mit Medienbildern vom Privatleben. Sie bleibt im Bereich der Medienbilder, die sie durch Bild im Bild-Bezüge miteinander kombiniert. Während Baldessari zwischen Fiktionswelten spielt, versucht Rosler, durch Brüche in den Fiktionswelten der Massenmedien soziale Wirklichkeit durchscheinen zu lassen.

In ihrer 1991 publizierten Analyse "Image simulations, computer manipulations: some considerations" schreibt Rosler:

... I believe...that documentary is alive - if those who do it exercise responsibility in their decisions relating to the production, dissemination, and marketing of their images... It´s possible that certain modes of address are near exhaustion as ways of communicating facticity, but that doesn´t amount to asserting either that `truth is dead´ or that `photography is used up´.14

An Diskussionen über die referentiellen Zeichenfunktionen einer zeitgenössischen Dokumentarfotografie, die mehr sein will, als nur ein an Realismen sich orientierender Mediengebrauch, interessiert Rosler offensichtlich, welcher Entscheidungsspielraum Individuen beim Umgang mit Medien in Informationssystemen zugebilligt wird und wie moralische Prinzipien bei der Nutzung dieses Spielraumes beachtet werden. Die in Informationssystemen zirkulierenden Bilder verlieren alle Indices, die auf dargestellte Wirklichkeit und ihren Autor verweisen, wenn sie durch verschiedene Kanäle geschickt, mehrfach reproduziert und redaktionell (zum Beispiel durch Modifikation der Bildunterschrift) bearbeitet werden. Ein Redakteur, der in diesem Informationskreislauf eine Fotografie erhält, kann sich unter Zeitdruck häufig keine Informationen über ihren Sachbezug mehr einholen. Es ist nicht vermeidbar, daß gestellte Szenen als Darstellung vorgefundener Ereignisse erscheinen und daß eine Darstellung Bildtitel erhält, die auf verschiedene Ereignisse verweisen. Roslers Erwartung, daß in solchen Systemen der Bild- und Textdistribution jede Person integer entscheide, erscheint naiv: Systembedingt ist die (Re-)Inszenierung von Bildinformationen nach Bedarf und die Wiederverwendung von Bildern zur Dokumentation von Verschiedenem wahrscheinlicher.

John Baldessari: Blasted Allegories (Colorful Sentence): Intertwined with Green Offshoot Intersecting at Pressure Point, 1978. C-Prints auf Karton.

Baldessaris Serie "Blasted Allegories" (1978)15 antwortet auf den Verlust überprüfbarer Referenzen von Bildern in Massenmedien nicht mit der Aufforderung zur Wiederherstellung glaubhafter,`wahrer´ Fremdbezüge. Der kalifornische Künstler kombiniert monochrom gefärbte Abzüge von schwarz/weiß-Filmstills. Auf ihnen werden Assoziationen provozierende Begriffe notiert. Diese Bild-Text-Kombinationen werden wiederum verkettet: um der Assoziationen provozierenden Verkettung willen? Die relative Beliebigkeit der Verkettung kann Beobachter auch dazu führen, auf Assoziationen zu verzichten, und die Verkettung einfach als so und nicht anders gegeben anzunehmen. Der Beobachter kann sich damit begnügen, referentielle und emotive Zeichenfunktionen auf poetische Zeichenfunktionen, Fremdbezüge auf Selbstbezüge, Zeichenbedeutungen auf Zeichenformen zurückfallen zu lassen. Diese Art, auf "Blasted Allegories" zu reagieren, ist mit Reaktionen von überreizten Konsumenten auf Werbe- und Spielfilme vergleichbar - und ist doch anders in ihrer Ironie und ihrem Verzicht auf den Schein von narrativen Zusammenhängen.

Dokumentationssysteme

Alain Robbe-Grillet beschreibt in «La Jalousie » Bewegungen und Gespräche eines Paars in einem Haus, nicht aber den Zustand der Beziehung. Diesen zeigt er nur durch das, was er beschreibt:

Zwischen der...präzisen sprachlichen Bearbeitung unwillkürlicher Wahrnehmungen und den unterbewußten Seelenmächten [der Personen im Roman]...gibt es nichts.16

Douglas Huebler: Location Piece #9, New England, March 1969. Maschinengeschriebenes Statement und 11 Silber-Gelatine-Abzüge. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. © 2017 Estate of Douglas Huebler/Artists Rights Society (ARS), New York.

Auf Robbe-Grillets Reduktion literarischer Verfahren auf Deskriptives folgt Douglas Hueblers Reduktion künstlerischer Verfahren auf "system[s] of documentation"17 (ab 1968). Huebler beschreibt in seinen Dokumentationssystemen Vorgehensweisen der Produktion von Dokumenten. Das maschinengeschriebene Textblatt endet mit einer Aufführung der zum Werk gehörenden Teile: eine bestimmte Anzahl von Fotos, teilweise auch Pläne und andere Dokumente sowie das Textblatt selbst. Die Fotos sind als Belege ihrer eigenen Herstellungsweise nur bedingt tauglich. Anlässe dieser Herstellung können, wie aus den Beschreibungen auf den Textblättern hervorgeht, Betätigungen des Auslösers in bestimmten Abständen in Zeit- und Raumdimensionen sein.18 Die Ereignisfolge oder die Abfolge der Intervalle der Auslöserbetätigung muß an Hand der Fotos nicht rekonstruierbar sein.19 Sind die Fotos numeriert, dann dokumentieren sie einen Ablauf in entgegengesetzter Richtung zum beschriebenen Verlauf.20 Die Fotos müssen im Textblatt erwähnte Ereignisse nicht erkennbar abbilden, zum Beispiel wenn das Dokumentierte sehr klein ist.21

Douglas Huebler: Duration Piece #10, Brussels, March 1976. Maschinengeschriebenes Statement und 25 Silber-Gelatine-Abzüge. Foto: Galerie Konrad Fischer, Düsseldorf 1983. © 2017 Estate of Douglas Huebler/Artists Rights Society (ARS), New York.

Das dokumentarische Verfahren dient der Produktion von Fotos beliebiger Ereignisse. Fotodokumente nehmen in Hueblers Dokumentationssystemen zwar Funktionsstellen ein, doch tun sie das häufig in einer die erwarteten referentiellen Zeichenfunktionen blockierenden beziehungsweise auf poetische Zeichenfunktionen umlenkenden Weise: Die Graduierung von Halbtönen auf Schwarz/weiß-Abzügen wird selbstbezüglich.

Timm Ulrichs: Homage to Gertrude Stein – A rose is a rose is a rose is a rose, 1972/77. Objekt, Holzkasten, echte Rose (austauschbar), Kunststoffrose, Foto. Foto: Matthias Reichelt.

Timm Ulrichs hat Gertrude Steins Satz "a rose is a rose is a rose is a rose"22 einem Werkkonzept zugrunde gelegt. Stein experimentiert mit der vierfachen Wiederholung von "is a rose" an der Grenze zwischen Verstärkung der Botschaft und ihrer Aushöhlung. Die erste Wiederholung "a rose is a rose" wäre eine Tautologie mit problematischem Verhältnis zwischen Information und Redundanz. Das erste und das zweite Erscheinen ("tokens") des Begriffs ("type") "rose" können bedeuten: eine einzelne Rose, auf die verwiesen werden kann (Ostension) und eine Rosenart. Die dritte Wiederholung könnte noch allgemeiner den Blumentyp "rose" bezeichnen.23 Doch kann eine Selbstbezug präferierende Leseweise auch die dritte Wiederholung als Nachdruck auf "a rose" verstehen, als satzimmanent aufgebaute Redundanz ähnlich der Wiederholung von Tonfolgen in Melodien. Die vierte Wiederholung läßt die rhetorische Figur der Wiederholung zur Verstärkung der Botschaft unwirksam werden: Das Wort verweist in dieser Kette nur noch auf sich selbst.

Sobald mögliche Zuordnungen von Wiederholungen zu fremdbezüglichen Motiven ausbleiben, erweist sich das gewählte Wortmaterial als einziger Bezugspunkt von Steins Sprachgebrauch. Sie streift von den Wörtern die Bedeutungen ab, mit denen sie durch ihren Gebrauch in der Alltagssprache und in Texten vorbelastet sind.

Ulrichs präsentiert einen geweißelten Holzkasten. Auf der Vorderseite unten erscheint der Text "Homage to Gertrude Stein" in schwarzen Lettern. Steins Satz mit der vierfachen Wiederholung des Wortes "rose" erscheint in Großbuchstaben auf der (Vorderseite der) Kastenrückwand. Allerdings sind die ersten drei "rose"-Wiederholungen durch eine echte, eine künstliche und eine abgebildete Rose ersetzt.24 Bis zum Wort nimmt – nach Ulrichs – der "Abstraktionsgrad" zu. Ulrichs verzweigt die referentiellen Zeichenfunktionen vierfach: Objekt, Double, Abbild und Begriff. Der Begriff wird als Bezeichnung für (ein vergängliches) Objekt, Double und Abbild fremdbezüglich. Was bei Stein selbstbezüglich war, wird bei Ulrichs fremdbezüglich. Jedoch ist dieser Fremdbezug kein eindeutiger. Das latent Kriminalistische besteht in der Präsentation von drei Fremdbezugsmöglichkeiten des Begriffs. Sind Double und Foto Belege für das präsentierte Objekt, für alle gleichartigen Objekte oder sind sie Muster für identische Objekte, also für weitere Doubles und Fotos? Soll nicht auch die echte Rose nur als Muster für die Klasse "Rose" oder für einen Rosentyp stehen? Außerdem können Gegenstand, Double, Foto und Begriff Synekdochen-Teile sein, die für ein Umfassenderes stehen – für das Problem der referentiellen Zeichenfunktionen in Kunst und Literatur der Gegenwart zum Beispiel.

Michelangelo Antonioni: Blow-Up, 1966. Standbild im Spielfilm.

Eine "Ästhetik des Beweises" erweist sich als Konzeptualisierung der Vieldeutigkeit der Referenz – und damit auch der Unmöglichkeit des "Beweises". Kriminalistisch gesprochen: Das Verbrechen droht unbeweisbar zu werden. Umberto Eco hat den "Photographen" in "Antonionis `Blow Up´" als semiotisches Modell rekonstruiert, "der in einem Park viele Aufnahmen gemacht hat" und dem es gelingt, "bei der Rückkehr in sein Studio durch sukzessive Vergrößerungen eine hinter einem Baum liegende menschliche Gestalt zu identifizieren: einen Mann, der von einer mit einem Revolver bewaffneten Hand getötet worden ist, die auf einem anderen Teil der Vergrößerung zwischen dem Blattwerk einer Hecke erscheint...Die Bedeutungen `Leiche´ und `mit einem Revolver bewaffnete Hand´ werden der signifikanten Form nur kraft des Erzählkontextes zugeschrieben, der durch eine Akkumulation von Spannung den Betrachter des Films (und den Protagonisten) darauf vorbereitet, diese Sachen zu sehen. Der Kontext funktioniert als Idiolekt, der Signalen, die sonst als reines Geräusch erscheinen könnten, bestimmte Codewerte zuordnet."25 Auch die Rekonstruktion von Sachverhalten entkommt dem Zirkel der Beweisführung, die das Bewiesene auf der Ebene der Zeichensysteme konstruiert, nicht: Die Beweisführung konstruiert Referenzen, nicht aber das Referierte. Das Referierte läßt sich in die Beweisführung nur durch Bezeichnungen, die referieren, integrieren.

Ohne die Voraussetzung, daß verschiedene Leser die Zeichen der Beweisführung mit denselben Sachverhalten identifizieren können, funktioniert die Beweisführung nicht. Ist das Zeichensystem der Beweisführung nicht sprachlich, sondern fotografisch, so entsteht das Problem, wie Fotos in dem im Lexikon dokumentierten Regelsystem der Zeichen-Bedeutung-Zuordnung einzusetzen sind: Wird ein Foto als Abbild eines Einzelobjektes oder als Muster für gleichartige Objekte eingesetzt? Nach Eco variiert die Zuordnung zwischen Bild und Gegenstandsbezeichnung mit dem Zeichenanwender/-decodierer, während der Bedeutung von Sprachzeichen ein in der Alltagskommunikation verbindlich gewordener Sprachgebrauch zugrunde liegt, der in Lexika festgelegt ist. Erkennbar wird dies jedoch nur im Kontext weiterer Zeichen, von Zeichenketten, die die gemeinten Zeichenketten zu rekonstruieren erlauben. Damit wird fragwürdig, ob es überhaupt eine eindeutige Referenz auf Sprach- und Bildexternes geben kann.

Douglas Huebler: Variable Piece #90 Israel, 1974. Textblatt, Kontaktabzug, 2 Fotos, Zeichnung (Studio International, December 1974, S.224).

Douglas Huebler hat in "Variable Piece #90, Israel"26 "trees along a highway in Israel" in einer Zufallsfolge aus einem Auto fotografiert, "to determine if any signs of the eternal presence of our Biblical ancestors could be found within the natural environment of the Holy Land." Auf einem Foto mit Geäst-Konstellationen ist ein Rechteck eingezeichnet. Auf einem weiteren Abzug ist eine Vergrößerung der Geäst-Konstellationen des ersten Fotos in einem weiteren Rechteck zu sehen. Eine Zeichnung belegt, welche Gesichter der Künstler in den Geäst-Konstellationen eines Fotos vom Wegrand eines Highways in Israel gesehen haben will. Indices stellen die Beziehung zwischen vergrößerten Geäst-Konstellationen des Fotos und gezeichneten Gesichtern her. Huebler bezeichnet die Art der Zeichnungen als "conventional renderings", die gemacht wurden, "to assist the perception of those who may not perceive in the same manner." Mit Eco: Als "Erzählkontext" dient Huebler die Verbindung aus biblischer Erzählung und biblischen Illustrationen. Zwischen die fotografischen "Signale" und den biblischen "Erzählkontext" schiebt Huebler einen zeichnerischen Code ein – die von Bibelillustrationen geleiteten Vorstellungen von "Biblical ancestors". Die Ähnlichkeit mit Dargestelltem wird im Darstellungsmedium Fotografie von Huebler auf austauschbare, weil ununterscheidbare Geäst-Konstellationen reduziert, die Linienkonfigurationen gleichen. Im Medium der Zeichnung entstehen dann aus Linienkonfigurationen gesichtsähnliche Hell-Dunkel-Graduierungen. Indem Huebler diese Gesichter offen hält für vorcodierte Vorstellungen von biblischen Gesichtern, macht er den Anschluß an den auf dem beigefügten Text vorgeschlagenen biblischen Erzählkontext möglich. Huebler legt über eine Ebene der Denotation – der Referenz der Fotos von Straßenrändern – eine Ebene der Konnotation, die mit der Denotation nur noch formal etwas gemeinsam hat: die der Auflösbarkeit in Linienkonfigurationen. Um die Mythologisierung beziehungsweise die zweite semantische Ebene des biblischen "Erzählkontextes" erscheinen zu lassen, als handele es sich hier um einen Code, der auch die erste semantische Ebene, die referentiellen Zeichenfunktionen der Fotos umfaßt, setzt Huebler das Medium der Zeichnung und die scheinbare Versachlichung der Referenz durch Indices ein: die Möglichkeitsdimension der zeichnerischen Realitätsfiktion erscheint als Sachdimension – beziehungsweise: Huebler führt den Mechanismus der Täuschung vor, wie Möglichkeits- und Sachdimension bis zur Ununterscheidbarkeit ausgetauscht werden können. Der Künstler nutzt den im Dokumentationssystem abwesenden Referenten (das Dokumentierte), um die Differenz von Dokumentationssystem und Dokumentiertem vorzuführen. Mit der Vorführung seiner Problematik kippt das Referentielle ins Poetische.

Nach Willard Van Orman Quine gibt es keine Gewißheit bei referentiellen Zeichenfunktionen. Seiner Ansicht nach werden Sinnesdaten zu Sehmustern gebündelt. In der Kommunikation entstehen bereits Unsicherheiten, auf welche Sehmuster sich Dinge und Sachverhalte bezeichnende Worte beziehen. Bezeichnungen für die Außenwelt enthalten bereits Mythen. Die Unreduzierbarkeit der "ontologischen Relativität" demonstriert Quine an einem Modellfall mit Ethnologen, die in Kontexten mit verschiedenen Sprachen, für die Wörterbücher existieren, aufgewachsen sind. Versuchen sich die Ethnologen über den Wortgebrauch eines Volkes zu unterhalten, dessen Sprache unbekannt ist, werden sie erkennen müssen, daß sie bei ihrem Aufenthalt unter Einwohnern, die diese Sprache von Kindheit an sprechen, zwar sich an deren Sprachgebrauch äußerlich adaptiert haben, bei dieser Adaption aber mit einer Sehmuster-Einteilung gearbeitet haben, die ihnen aus ihrer Muttersprache vertraut ist. Die Ethnologen erkennen dies nicht an Differenzen zwischen ihren Bedeutungsunterstellungen und dem Sprachgebrauch der Muttersprachler, sondern in Diskussionen untereinander: Verschiedene Zuschreibungen von Worten zu Referenzbereichen der Wahrnehmung führen die Ethnologen zu Problemen, was denn von Einheimischen als Referent aus der Umweltwahrnehmung ausgegrenzt wird. Wenn ein Einwohner auf einen Hasen zeigt, der durch Gras hüpft, und dabei eine Lautkombination ausstößt: Was meint er damit? Die Ohren des Hasen über dem Gras, die Ohren mit dem Kopf oder mit dem Hals, den hüpfenden Hasenkörper, den Hasenkörper generell?27

Douglas Huebler: Variable Piece #80 University of South Carolina, Columbia/South Carolina, 1972. Textblatt, Foto und 10 Zeichnungen (davon 8 abgebildet. Kat. Ausst. Douglas Huebler, Westfälischer Kunstverein, Münster 1972, S.58-61).

Huebler hat dieses Wahrnehmungsproblem in "Variable Piece #80 University of South Carolina, Columbia/South Carolina"28 thematisiert: Während einer Vorlesung über Konzeptuelle Kunst vor Studenten einer Zeichenklasse für Fortgeschrittene steht ein fremder Besucher auf und schreit beim Verlassen "I think this is a lot of bullshit, that´s what I think!" Den Studenten wird die Aufgabe gestellt, die fremde Person "in the manner of a police artist" zu zeichnen. Die beiliegenden Zeichnungen zeigen erhebliche Abweichungen vom Gesicht des Portätierten, von dem Hueblers Dokumentationssystem ein Foto präsentiert. Die Daten, die auf einem gestempelten Vordruck unter den Zeichnungen über Alter, Größe, Haarfarbe, Augen und die geäußerten Worte eingetragen wurden, differieren wenig, während die Zuordnung der Kleidung schon grössere Schwierigkeiten macht. Codes der Kleiderordnung und besonders, wie die stark differierenden Porträts des Besuchers zeigen, der Gesichtswahrnehmung und der Gesichtsdarstellung prägen das Wahrgenommene mit. Gesichtswahrnehmung und Gesichtsdarstellung durchdringen sich und werden ununterscheidbar.

Huebler stellt nicht eine Wahrnehmungsweise vor, sondern thematisiert Wahrnehmungsweisen. In den beiden erörterten Werken verwendet Huebler nicht originelle, sondern vorcodierte Formen der Zeichnung – "conventional renderings" – um an ihnen Aspekte der unentwirrbaren Beziehung zwischen Wahrnehmung und Codierung zu zeigen. Die Zeichnungen sind Belege für Wahrnehmungsmodi und es ist nicht entscheidend, ob sie aus der Hand eines Künstlers oder von anderen Zeichnern stammen, da auch die Künstler nicht frei von vorcodierten Wahrnehmungsmodi sind.

Die Konzeptualisierungen von Wahrnehmungsproblemen legen eine Leseweise in metasprachlichen Zeichenfunktionen nahe. Zugleich aber ergeben sich auch Leseweisen der Dokumentationssysteme in poetischen Zeichenfunktionen, da der konzeptuelle Aspekt nicht den Reiz der Fotoserien und der irritierenden Foto-Text-Relationen restlos klärt. Zwischen referentiellen, metasprachlichen und poetischen Zeichenfunktionen entstehen Relationen der `Spannung´ (der wechselseitigen `Negation´) und des `Gleitens´.

Zwischen Realismus und Konstruktivismus

Die vorgestellten Werke von Ruscha, Huebler und Ulrichs lassen sich einerseits einer "Ästhetik des Beweises" zuordnen, verweisen andererseits auf das Problem, daß ein Bezug auf eine Außenwelt, die unabhängig von uns beziehungsweise unserem Zeichengebrauch existiert, nicht möglich ist: Wir können nur auf Gegenstandskonstrukte verweisen, die menschliche Vorstellungen sind, nicht aber auf eine Existenz außerhalb der eigenen Weltbildkonstruktionen. Daß es eine solche Existenz gibt, ist eine Annahme, die von Philosophen mit einer Orientierung an realistischen Standpunkten heute nur mehr als theoretische Notwendigkeit vertreten wird, ohne die Tür vor "Interpretationskonstrukten"29 zu schliessen.

Die Möglichkeit für Fremdbezug ergibt sich aus Ausdifferenzierungen von rekursiven Binnenverweisen. Komplexe kognitive Verweisstrukturen sind in der Lage, in die Brechungen von Selbstverweisen Fremdbezüge `hineinzukopieren´: Selbst/Fremd/Selbst. Grundlage dieser Ansicht ist die Erkenntnis der Psychologie, daß Sinne nur Reize quantitativer Art übermitteln, es aber keinen qualitativen Unterschied zwischen Reizen verschiedener Herkunft – visuell, auditiv, taktil, olfaktiv, gustativ – auf der Ebene der Reizung gibt. Audielle, visuelle, taktile u.a. Sinneswelten sind mentale Konstrukte, die durch Rekursionen – mehrfache Selbstbezüge in Feedback-Schleifen auf mehreren Ebenen – erzeugt werden.30 Es lassen sich zwar durch Messungen von Gehirnströmen Zonen unterscheiden, die von audiellen, visuellen, taktilen u.a. Sinnesreizen aktiviert werden, doch ergibt sich aus Lokalisierung und Stärke einer Reizung keine Information über mentale Vorstellungen des Untersuchten. Kognitive Konstruktionen sind nur kognitiv faßbar, was Gerhard Roth zu folgender Äußerung veranlaßte: "Wir selbst sind Konstrukte...Die Einheit von Geist [als selbsterfahrener Zustand] und Gehirn [als materielles, physikalisches System] können wir nur logisch erschliessen."31

Auch die Unterscheidung fiktionale und reale Realität beziehungsweise Literatur (Krimi) und Bericht (Protokoll) entspringt der Ausdifferenzierung von Selbstbezügen, ohne die keine Verarbeitung von Außenreizen im menschlichen "Rechner" möglich wäre. Zeichensysteme liegen verschiedene Leitdifferenzen als Anfangssetzungen zugrunde. Eine "Ästhetik des Beweises" bringt die polykontexturale Vernetzung der "Leitdifferenzen" verschiedener Zeichensysteme zur Geltung. Die eine Außenwelt eines naiven Realismus teilt sich in Außenwelten. Außenwelten werden von Zeichensystemen konstruiert, die als Beschreibungssysteme und damit als Beobachtungssysteme eingesetzt werden. Die Ausdifferenzierung solcher Beschreibungssysteme erlaubt die Komplexierung der Konstruktion von Welt: Welt als Ganze kann bei der Pluralität möglicher Weltbeschreibungen nicht auf einmal erfaßt werden, sondern bleibt unbeobachtbar und wird in der (Re-)Konstruktion von Beschreibungsmöglichkeiten, in Beobachtungsprozessen annäherungsweise beobachtbar. Welt `wird´ im Verlauf von Konstruktionen beobachtbar, sie `ist´ nicht. Es gibt kein definitives Ende von Beobachtungsprozessen in einem absoluten Weltbild, sondern Weltbildfolgen. Die Suche nach dem einen Beweis des einen Geschehens läßt sich ersetzen durch die Aufteilung in Beweismöglichkeiten, die von verschiedenen Beschreibungssystemen aus beleuchten, was gewesen sein kann. Die Eingrenzung der Möglichkeiten ergibt ein Feld von Tatmöglichkeiten auf der Basis der Informationen, die in Beschreibungssystemen als Daten über die Sachdimension gelten.

Das Problem des Detektivs, in Gerichtsverfahren gültige Beweise zu sammeln, dürfte der Wechsel/Switch zwischen verschiedenen Formen der Weltbeobachtung in einem von Richtern anerkannten und von Verteidigern oder Staatsanwälten nicht kritisierten Spielraum sein. Beweisverfahren haben nicht nur mit einer praktischen "Polykontexturalität"32 des modernen Alltags zu kämpfen, sondern auch mit einer theoretischen "Polykontexturalität" akzeptierter Beobachtungsverfahren. Was "reale Realität"33 sein könnte, ist ein Problem von Modellen möglicher Weltbeobachtung, also von Fiktionen.

Eine "Ästhetik des Beweises" spielt mit Aspekten des Beweises: der Irreversibilität der Zeit, dem unreduzierbaren Bruch zwischen Realität und Beschreibung und innerhalb der Beschreibung mit der Pluralität der Zeichenfunktionen wie der Zeichensysteme. Diese Pluralität wird zum Ausgangspunkt künstlerischer Konstruktionsmöglichkeiten in (post-)konzeptuellen "system[s] of documentation".

Text/Context: Selbstkontextualisierung

Joseph Kosuth hat 1969 in "Art after Philosophy" die idealistische Philosophie der Ästhetik kritisiert. Gegen eine Ideen mit Anschaulichem vermittelnde hegelianische Ästhetik setzte er die Vorstellung von Kunst als Begriff, der im Sinne einer "analytischen Proposition" zu definieren sei: "Works of art are analytic propositions."34

Kosuth löst die künstlerische Arbeit vom Handwerklichen und hebt sie auf eine kunsttheoretische Ebene. Der einzelne künstlerische Beitrag wird daran gemessen, was er zu einer Erweiterung oder Veränderung des Konzeptes/Begriffs Kunst anbietet:

...a work of art is a kind of `proposition´ presented within the context of art as a comment on art...Art is the definition of art...The `purest´ definition of conceptual art would be that it is the inquiry into the foundations of the concept `art´, as it has come to mean.35

Als Maßstab für dieses Konzept kann einer zeitgenössischen Kunst nicht mehr eine Ontologie des materiellen Gegenstandes und der unmittelbaren Anschauung taugen: "...from a question of morphology to a question of function."36

Nach Kosuth soll zeitgenössische Kunst nicht auf philosophische, sondern auf naturwissenschaftliche (Re-)Konzeptualisierungen reagieren.37 "Analytische Propositionen" werden zum Maßstab der "Conceptual Art" im Sinne Kosuths. Er greift auf die Unterscheidung zwischen "analytischen" und "synthetischen Propositionen" zurück, die Alfred Jules Ayer in "Language, Truth and Logic" getroffen hat: "Es sollte nun klar sein, daß es keine absolut gewissen empirischen Propositionen gibt. Nur Tautologien sind gewiß."38 Analytische Propositionen folgen logischen Regeln nach Kriterien der Identität von Aussagen, synthetische Propositionen dagegen legen Bezeichnungen für Referenten fest und beschreiben Sachverhalte. Lassen wir hier philosophische Details der Diskussionen im Wiener Kreis um Moritz Schlick – darunter Rudolf Carnap, Otto Neurath, Karl Popper und Friedrich Waismann – beiseite, an die Ayer anschließt, und beschränken uns nur auf den Wandel zu einem konzeptuell orientierten Kunstverständnis, den Kosuth im Rückgriff auf Ayer indiziert, dann bedeutet die Reduktion auf die Unterscheidung in analytische und synthetische Propositionen:
1. Erfahrungen lassen sich in "Protokollsätzen" beschreiben. Ontologische Fragen, die sich aus Beschreibungsverfahren nicht eliminieren lassen, müssen problematisiert werden.39
2. Analytische Propositionen unterliegen ausschließlich formallogischen Kriterien. "Protokollsätze" lassen sich in formallogisch korrekte Formulierungen übersetzen. Diese Übersetzung ermöglicht Reformulierungen ("Tautologien") auf der Basis logisch explizierbarer Zusammenhänge. Nur das, was sich in logische Definitionen übersetzen läßt, ist mit Geltungskriterien analytischer Definitionen zu messen.40

Kosuth begründet "displacements" von Ready-Mades aus Alltagskontexten funktional in Analogie zu "analytischen Propositionen". Er ersetzt den semantischen Bezug eines "Erzählkontextes" durch metasprachliche Zeichenfunktionen: Es geht nicht nur um die Referenz auf den Alltagskontext, sondern auch um das `Wie´ des Displacements in den Kunstkontext, also um das `funktionale´ und semantische "Displacement" von einem Kontext in einen anderen. "Polykontexturalität" läßt sich nicht vermeiden, da die versetzten Objekte in der Kunstbeobachtung die Alltagssemantik beziehungsweise die Erinnerung an den kunstexternen Gebrauch nicht verlieren, sondern zur Weltbeobachtung "Kunstbeobachtung"41 mit eigenen Zeichen- beziehungsweise Funktionssystemen hinzukommt. Kosuth kann mit seinem Rekurs auf analytische Philosophie diesen Problemhorizont bestenfalls anzeigen. Er ist mit analytischer Philosophie an hierarchische Gliederungen gebunden und muß sich mit ihr an eine Zweiteilung in Objekt- und Metasprachen halten. Ist jedoch einmal über eine Ebenendifferenzierung eine nur über Sprache konstituierbare semantische Komplexität künstlerisch bearbeitbar, so ist die Revision der hierarchischen Ebenendifferenzierung durch heterarchische Verfahren nur ein weiterer Schritt der Konzeptualisierung.

Es geht in Naturwissenschaften wie in der Kunst um eine Kreativität, die Modelle für Weltbeobachtung erzeugt und damit eine Vielfalt von alternativen Beobachtungsweisen – eine theoretische "Polykontexturalität" – erst erzeugt. "Displacement" durch Verschiebung der Beobachtungsweisen wird so erst möglich – und die `Beweisführung´ im klassischen Sinn als Gewißheit über die Existenz eines Sachverhalts in der Außenwelt unmöglich.

Kunst und Fahndung ist gemeinsam, daß sie ihren `Gegenstand´ entweder zu konventionell und damit unterkomplex erfassen, oder die Komplexität sich nur durch die Konstruktion von Abstraktionsebenen reduzieren läßt. Die Abstraktionsebenen führen aber von der klassischen Gegenstandsauffassung in unmittelbarer Anschauung weg: Wo sind corpus und delicti, Kunst und Gegenstand geblieben? Sie haben sich in der "Polykontexturalität" möglicher Beschreibungssysteme mit je eigenen Ausdifferenzierungen in Abstraktionsebenen vervielfältigt (ein theoretischer Kubismus oder Futurismus): Die Gegenstandskonstitution ändert sich mit der Beobachtungsweise. Mit der Beobachtungsweise ändern sich alle Beobachtungsebenen. Auch die in analytischer Philosophie übliche Trennung in Objekt- und Metasprache ist keine endgültige.42

Es gibt keinen (Kriminal-)`Fall´, es gibt `Fälle´. Der Spion oder Detektiv verfolgt seine eigenen Beobachtungsweisen in Selbstbeobachtung und sieht sich selbst plural/polyfokal/polykontextural. Die Unterscheidung von "realer" und "fiktionaler Realität"43 verschiebt sich mit der Beobachtungsweise. Eine Kunst über Kunst kann zugleich eine Kunst über die Konstruktion von Fiktionen wie eine über die Konstruktion von Welt als reale Außenwelt sein, da sie immer nur eine Kunst über alternative Beschreibungsweisen beziehungsweise Beschreibungssysteme sein kann. Wenn Künstler wie Wissenschaftler (oder Detektive, Fahnder und Spione) die `reale Welt´ als Resultat von Konstruktionsmöglichkeiten fiktiver Welten und damit als sich in `Welten´ pluralisierende sehen, dann ist die Kunst über Konstruktionsweisen von Welt Teil der Kunst über die Konstruktion von Fiktionen wie Teil der Wissenschaft von Beobachtungsmodellen. Die Kunst über die (Re-)Konstruktion von Welt ist dann selbst "polykontextural", wenn Modelle der reflexiven Selbstkontextualisierung in der Forschung wie im Kunstbetrieb einsetzbar sind: Das machte Konzeptuelle Kunst möglich.

Joseph Kosuth: The Seventh Investigation, 1968-71 (Art as Idea as Idea), Context B: Public-General, Chinatown, New York. Photo: Shunk-Kender, New York (Burnham, Jack: Software – Information Technology. Its New Meaning for Art. Kat. Ausst. Jewish Museum. New York 1970, S.69).

Die Textdrucke der 7. Investigation, die Kosuth 1969 auf kunstexternen Plakatwänden anbringen ließ44, fordern auf, Umwelt nach Kriterien ihrer Erfaßbarkeit für "Protokollsätze" und "analytische Propositionen" zu betrachten:

4. ...to break up a given whole into parts and to isolate them voluntarily. 5. to generalize; to abstract from common properties; to plan ahead ideationally; to assume an attitude toward the `mere possible´ and to think or perform symbolically...

Soweit die Umwelterfahrung für eine Zerlegbarkeit vorbereitet werden soll, geht es um die Umsetzung von Wahrnehmung in "synthetische Propositionen" im Hinblick auf ihre analytische Bearbeitung (Heute liesse sich sagen: im Hinblick auf ihre Programmierung in einem Zeichensystem für Rechner). Diese Transformation von Weltbeobachtung in analytische "Attitüden" hat Kosuth 1978-79 in "Text/Context"-Drucken auf öffentlichen Plakatwänden durch eine autopoetisch orientierte Position revidiert, die dem Leser demonstriert, daß er der Sinnkonstitution durch den Leseprozeß nicht entrinnen kann. Der Text beschreibt die Lesesituation. Er verweist den Lesenden darauf, daß er die die Bedeutung des Gelesenen nicht ignorieren kann. Der Leser hat den Text entweder als Text ignoriert und nur Zeichenformen wahrgenommen, oder er hat mit dem Text auch die Textbedeutung zur Kenntnis genommen. Bedeutungen als Bestandteile eines sozialisierten Prozesses der Umsetzung von präsentierten Zeichen in die im alltäglichen Zeichengebrauch mit ihnen verbundenen semantischen Felder werden von Kosuth verdeutlicht - hier ein Beispiel:

...L´espace que ce texte occupe, tout comme l´espace que vous occupez, semble faire partie du monde réel.
Pourtant, ce qui est dit ici veut suggérer une absence; ce blanc ou ce vide que ce texte doit devenir dans le but de parler de ce que seul un gommage pourrait ici exprimer.
Ce texte rendrait visibles ces conventions qui vous relient à lui, mais les voir vous rendrait aveugles `à ce que c´est´.
Ce que vous voyez autour de vous, et ce que vous apportez avec vous, fait de ce texte un tout.45

Joseph Kosuth: Text/Context (New York), 1979. Texte auf 2 Werbetafeln. Oben: Urbane Situation in New York. Unten: Linke Werbetafel derselben Präsentation.

Das Fehlen eines bedeutungsgebenden Zentrums und die Unentrinnbarkeit von Bedeutung durch den ("Erzähl"-)Kontext beziehungsweise den Erwartungshorizont des Lesers, der im Sehen der Textzeichen bereits Bedeutungen mitliest, thematisiert Kosuth in den Plakaten der Serie "Text/Context"46. Kosuths Textplakate im Kontext implizieren eine Auseinandersetzung des Beobachters mit theoretischer "Polykontexturalität", da Erklärungsmodelle aus Analytischer Philosophie, Philosophy of Ordinary Language, Strukturalismus oder Poststrukturalismus als Möglichkeiten zur Einbettung der von Kosuth präsentierten Argumentationsbeispiele in einen umfassenderen Argumentationszusammenhang taugen. Die Werktexte sind Teile eines grösseren intertextuellen Zusammenhangs: Sie sind in verfügbare Diskursformationen einbaubar. "Displacement" ist nicht mehr eine Frage der Verschiebung von Standorten von Objekten und Beobachtern im Realraum, sondern eine Frage der Verschiebung von Beobachtungsweisen im Gedächtnis eines Beobachters.47 Die Selbstbeobachtung ist durch die Koppelung von Beobachtungsweisen dynamisch geworden. Im Detektiv-Beispiel: Der Detektiv wird zum Gejagten der (eigenen?) Beobachtungswechsel, die dem Kriminellen neue Möglichkeiten des Entrinnens offerieren. Oder Delikte (wie Geldtransfers) entziehen sich (durch laufenden Wechsel der Systeme des Geldverkehrs) der Beobachtung (ein Problem der Kontrolle von Hackern und organisierten Verbrechen in elektronischen Netzen).

Die Untersuchung kletterte von der Fotomontage zu Foto-Texten und von diesen zu sich selbst kontextualisierenden Texten: Von der Bildkombination zur Intertextualität. Rückblickend läßt sich diese Intertextualität bereits als Basis der Fotomontage erkennen: Ihr angeblicher Realitätsbezug beziehungsweise dokumentarischer Charakter ("Faktographie") wäre ohne Intertextualität nicht denkbar. Intertextualität läßt sich hier grob als Zuordnung von präsentierten visuellen wie verbalen Zeichen in alternative Zusammenhänge beschreiben, die Semantisierung (Bedeutungszuordnung) erst ermöglichen.48 Fotomontage läßt sich auch als Präsentation von Text- und Bildfragmenten verstehen und die Beobachtung von Fotomontagen als Suche nach Zuordnungs-/Semantisierungsmöglichkeiten. Kosuths Arbeiten der "Cathexis"-Serie49 thematisieren diese Zuordnungsarbeit als Prozesse der De- und Rekonstruktion.

Jasper Johns: Memory Piece (Frank O´Hara), 1961/1970. Gummiabdruck, Holz, Sand.
© 2017 Jasper Johns / Licensed by VAGA, New York.

Memory: Spuren

Jacques Derridas Kritik einer Ontologie, die eine sprachexterne Natur als `Original´ der Referenz voraussetzt, und ihre Ablösung durch die Vorstellung der "Spur"50, die immer schon (in vielfältigen Fremdbezügen lesbares) selbstbezügliches (Schrift-)Zeichen und Folge eines abwesenden, nicht rekonstruierbaren Geschehens ist, hat Jasper Johns 1961 in seinem "Memory Piece (Frank O´Hara)"51 antizipiert. Ein Abguß nach einem Abdruck von Frank O´Haras Fußabdruck dient Johns nach dem Unfalltod des Lyrikers (25.7.1966) zur Ausführung eines Gummiabdrucks auf einer Klappe über einer mit Sand gefüllten Schublade. Die Schublade steckt zusammen mit zwei weiteren, auch mit Sand gefüllten Schubladen in einer Kommode. Was 1961, als O´Haras Fußabdruck in eine Konzept-Zeichnung mit dem Entwurf für "Memory Piece" eingesetzt wurde, noch als persönliche Referenz des Künstlers an den lebenden Dichter gedacht war52, wird 1970 zum Memento Mori: Der für immer abwesende Dichter ist nicht mehr anders als in seinen Spuren greifbar. O´Haras Art des Gedichteschreibens – des Notierens flüchtiger Eindrücke und des Nennens von Personennamen in einem Assoziationsfluß, aus dem der Leser kein Bild einer Person rekonstruieren kann, sondern nur vage `Umrisse´ erhält, wird von Johns mit dem Fußabdruck in "Memory Piece", aber auch in Gesichts- und Handabdrücken in den Zeichnungen "Study for Skin I-IV" sowie in der Lithographie "Skin with O´Hara Poem" in künstlerische Präsentationsformen übersetzt.53 Die Hand- und Gesichtsabdrucke der "Skin"-Variationen wurden verwischt und vervielfältigt. Eine `dominante´ Zeichenfunktion fehlt: Die Spuren der Abdrücke sind fremdverweisend als referentielle Zeichenfunktionen und in der unendlichen Brechung der Fremdverweise auf Abwesendes zugleich selbstverweisend wie poetische Zeichenfunktionen. Fremdverweisende Zeichenfunktionen werden in Zeichenserien aufgelöst.

Jasper Johns: Skin with O'Hara Poem, 1963-65. Lithographie auf Papier. Walker Art Center, Minneapolis. © 2017 Jasper Johns / Licensed by VAGA, New York.

Das Thema der Spur mit abwesendem Ursprung ist bereits in der Philosophy of Science angelegt. Englische Mitglieder der Künstlergruppe Art & Language zitieren 1970 in "Status and Priority" aus Norwood Russell Hansons "Patterns of Discovery":

I do not mean to identify `seeing´ with `seeing as´...Consider...the footprint in the sand. Here all the organizational features of `seeing as´ stand out clearly, in the absence of an `object´.54

Giulio Paolini: Mimesi, 1975-76. 2 Gipsabgüsse auf 2 Sockeln. Auflage: 3 Exemplare und 1 Probeexemplar. Ex.2/3. Sammlung FER, Laupheim.

Giulio Paolini hat in "Mimesi" (1976)55 zwei Gipskopien der "Aphrodite Medici" einander `Auge in Auge´ gegenüber gestellt. Die Vorlage der Gipskopie, heute in den Uffizien in Florenz, ist selbst eine Kopie, wahrscheinlich von einer späthellenistischen Bronze. Auch hier, wie in Johns´ "Memory Piece", führen Spuren zu weiteren Spuren und ist das Original abwesend. Differenzen zwischen Wiederholungen liefern Spuren von Spuren, zwischen denen verschiedene Vorstellungen möglicher Originale aufscheinen – was immer das Original gewesen sein mag.
Vier Jahre nach "Erased de Kooning" (1953) kopiert Robert Rauschenberg sich selbst: "Factum I" und "Factum II" (1957). Der Künstler kommentiert sein Experiment:

I painted two paintings with the idea that I´d just make them as much alike as I could without measuring. The point was to see what the difference could be between the emotional content of one and the other. I couldn´t tell the difference after I painted them!56

Jean Baudrillard hat Rauschenbergs "Factum I" und "Factum II" als eine Übersteigerung eines untrennbaren Zusammenhangs von Authentizität und Wiederholung, von Signatur und Tauschwert, im Funktionssystem der Malerei interpretiert. Den Zusammenhang zwischen Authentizität und Wiederholung erklärt Baudrillard über die Funktion von Akten der künstlerischen Subjektivität: Diese Akte unterliegen in zeitgenössischer Malerei ebenso "formellen Organisationszwängen" wie Systeme der "funktionalen Welt", nur daß sie dies durch "nostalgische Werte" kompensieren wollen. In diesen "formellen Organisationszwängen" erscheinen Akte der Subjektivität als «geste vide, geste pur qui marque une absence»:

Cette dimension sérielle et cette valeur d´absence sont ses conditions absolues de signification. Qu´il les assume ou non, les joue ou les esquive, c´est en cela qu´il est le seul art possible. Un art ni positif, ni contradictoire-critique (ce sont les deux aspects d´une même illusion), mais homologue et collusif: donc ambigu. La plupart des artistes (et des `consommateurs´) fuient cette condition. Et même la reconnaissance de cette dimension systématique peut etre encore un détour pour y échapper. Ce qu´on entrevoit dans le maniérisme de la répétition littérale, chez Andy Warhol, Rauschenberg, etc., par où ils s´affichent comme peintre de la sérialité et ainsi reconduisent cette structure fondamentale à un effet de mode.57

Robert Rauschenberg: Factum I und Factum II, 1957. Combine paintings: Ölfarbe, Tinte, Bleistift, Buntstifte, Papier, Stoffe, Zeitung, Bilddrucke und bedrucktes Papier auf Leinwand. Links: Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Rechts: Museum of Modern Art, New York. Foto: Rocor. Creative Commons.

Am Beispiel des Verhältnisses zwischen Authentizität und Signatur läßt sich mit Baudrillards Äußerungen über Zeichentausch in der Kunst zeigen, daß die Ambiguität zwischen Ästhetik und Beweis nicht nur ein Thema zeitgenössischer Kunst ist, sondern ihr als unentrinnbare Ausgangsbedingung zugrunde liegt: als Ambiguität zwischen künstlerischem Ausdruck durch Individualstil und Nachweis seiner Authentitzität durch Signatur – zu deren Echtheitsnachweis wiederum Expertisen gehören, die Urteile von Fachleuten dokumentieren, nach denen ein Werk dem singulären Charakter eines mittels anderer Belege dokumentierten Oeuvres zugeordnet werden kann. Tauschwert und künstlerische Signatur bilden also nicht zwei völlig verschiedene Welten, sondern sind Teil eines Zeichenprozesses, der in verschiedenen Funktionssystemen gleich abläuft. Das Original ist nicht als Original, sondern als in Zeichenprozessen Bezeichnetes kommunizierbar – und es offeriert selbst Zeichen der Kommunikation. Baudrillards Kritik des Tauschwerts versucht in jeder Koordination von Zeichen mit Bedeutung (beziehungsweise anderen Zeichen) eine Tauschwertzuschreibung zu erkennen, deren autoritäre Setzung nur situationistisch in der beliebigen Verteilung von Zuordnungen und Koordinationen zu unterlaufen wäre.58

Baudrillard kritisiert das Konzept der Zeichenfunktionen. Roman Jakobsons Modell der Zeichenfunktionen besteht aus einer Typologie möglicher Koordinationsweisen von Zeichen zu Bedeutungen. Zeichenfunktionen charakterisieren das `Wie´ der Koordinationsweise. Die Zuordnung von selbstbezüglichen Zeichenformen zu poetischen Zeichenfunktionen kritisiert Baudrillard als Einfügung von nicht mit Bedeutungen koordinierten, nicht vorcodierten Zeichen in ein System der Koordinationweisen, aus dem ein Spiel von Zeichenformen seiner Ansicht nach herausfällt. Baudrillard hält einen wertfreien Zeichentausch für den Ausweg aus jeder Art von wert- und funktionsbezogenem Tausch. Die Alternative zu diesem Konzept der Desemantisierung durch eine Dekonstruktion von Zeichenfunktionen ist ein Konzept der De- und Rekonstruktion der Koordinationsweisen, die Zeichen Bedeutungen zuweisen.

Verschiedene Zeichenfunktionen können zueinander in Beziehungen der `Dominante´ (der Über- bzw. Unterordnung), der `Affirmation´, der `Negation´, der `Spannung´ (der wechselseitigen Negation), des `Gleitens´ und der `Indifferenz´ stehen. De- und Resemantisierungen erlauben zwischen Zeichenfunktionen Verhältnisse des `Nebeneinanders´, des `Gleitens´ und der `Spannung´, nicht aber der `Negation´ und der `Affirmation´. Mit diesem Modell der Relationen zwischen Zeichenfunktionen ist es möglich, Semantisierungen als verschieb- beziehungsweise veränderbar zu denken. Semantisierungen sind Prozeße, keine statischen Festschreibungen in Vorcodierungen, gegen die sich Baudrillards Sprachkritik richtet.

Jasper Johns: Arrive/Depart, 1963-64. Öl/Leinwand. Pinakothek der Moderne, München. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Jasper Johns arbeitet in Bildern wie "Arrive/Depart" (1963-64)" oder dem vierteiligen "Untitled" (1972)59 der Sammlung Ludwig mit Beziehungen zwischen poetischen, emotiven, referentiellen und phatischen Zeichenfunktionen. Johns verzahnt Zeichen auf der Bildfläche so miteinander, daß sich zwischen den Zeichen und an denselben Zeichen verschiedene Aspekte ergeben, die Leseweisen in verschiedenenen Zeichenfunktionen ermöglichen. Verhältnisse des `Nebeneinanders´, des `Gleitens´ und der `Spannung´ ergeben sich zwischen phatischen, referentiellen, poetischen und emotiven Zeichenfunktionen.

Bildzeichen in "Arrive/Depart" lassen auf Abdruckspuren schliessen. Abdruckspuren eines Gitters, eine Öltopfes, einer Schrifttafel, einer Flasche und eines Totenkopfes verraten unterschiedlich deutlich ihre Herkunft. Die freien Pinselzüge um die Farbrechtecke herum zeigen X, V und W-Konfigurationen. Diese Spuren sind nicht, wie es in den fünfziger Jahren häufig noch von Künstlern behauptet wurde, Zeichen, die auf die künstlerische Subjektivität verweisen. Johns hat die quasiskripturalen Kürzel sehr schnell ausgeführt. Er entzieht die malerische Realisation der subjektiven Kontrolle, indem er die Zeichen typisiert und die Ausführung beschleunigt. Emotive Zeichenfunktionen werden durch Relationen des `Gleitens´ und der `Spannung´ zwischen poetischen und phatischen Zeichenfunktionen `negiert´. Das `Nebeneinander´ zwischen diesen Malaktionsspuren und den Abdruckspuren mit referentiellen Zeichenfunktionen ist auch als Relation des `Gleitens´ und der `Spannung´ lesbar, wenn als Abgedrucktes erkennbare Zeichen im Kontext der Malspuren auch nur als Form – zum Beispiel die Öltopfunterseite als Kreis – gelesen werden. Durch den Totenkopfabdruck und die vom rechten Bildrand abgeschnittenen letzten zwei Buchstaben von "Depart" ergeben sich Bedeutungsfelder im Bereich des Existentiellen, die es erlauben, Mal- und Abdruckspuren auch in emotiven Zeichenfunktionen zu lesen. Zwischen dieser durch einige Bildzeichen angelegten Lesbarkeit und anderen Bildteilen mit vorwiegend poetischen, phatischen und referentiellen Funktionen ergibt sich keine Beziehung der wechelseitigen `Affirmation´, sondern Beziehungen des `Gleitens´ und der `Spannung´. Johns gibt Lesbarkeiten nicht vor, ohne sie nicht auch infrage zu stellen.

Das Bild erscheint als Verwirrspiel aus Querverweisen zwischen verschiedenen Zeichen und Zeichenfunktionen.

Jasper Johns: Untitled, 1972. Ölfarbe, Enkaustik, Collage und Objekte auf vier Leinwänden. Museum Ludwig, Köln. © VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

In "Untitled" (s.o.) betreibt Johns dieses Verwirrspiel zwischen vier verschieden gestalteten Bildfeldern aus Liniengittern. Das linke Bild zeigt Parallelstriche in drei Farben ("cross-hatching"). Bei genauerem Hinsehen wird eine Untergliederung der Fläche in sich wiederholende Musterkonfigurationen erkennbar. Die beiden folgenden Tafeln bestehen aus einem Boden- oder Tapetenmuster ("flagstone sections"). Ein schmaler Bereich in beiden Bildern zeigt identische Muster. Beide Bilder zeigen also verschiedene Ausschnitte eines gemusterten Feldes. Auf der rechten Tafel sind auf Stangen, die sich überschneiden, Wachsabgüsse montiert, die Körperfragmente zeigen. Die Stangen sind direkt auf den Holzträger genagelt. Zwischen abstrakter Linienkonfiguration, flächigem Muster und Wirklichkeit nachahmenden Teilen ergeben sich visuell-poetische Äquivalenzen. Korrespondenzen zwischen Teilen einer Tafel und Korresponenzen zwischen Teilen verschiedener Tafeln unterlaufen die Darstellungs- ebenso wie die Abstraktionsweisen der Bildteile: weder eindeutig fremd- noch eindeutig selbstverweisend. Nach Fred Orton ist "Untitled, 1972 ...a surface of metonyms and synecdoches."

Johns unterbricht und verschiebt Koordinationen von Zeichen mit Bedeutung, hebt Koordinationsmöglichkeiten aber nicht auf. Johns verwebt Selbstbezüge und Fremdbezüge zu einem Verwirrspiel, einem Rebus aus "Foirades/Fizzles".60

Thomas Dreher 1996/97, (Korrekturen) 2017

Anmerkungen

1 Über referentielle, imperativische, emotive, phatische, metasprachliche und poetische Zeichenfunktionen: Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics. In: Sebeok, Thomas A.: Style in Language. Cambridge/Mass. 1960, S.350-377; Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik, München 1972, S.145f.,269f.,307 mit Anm.3.
Begriffe wie Künstler, Student u. a. stehen im Folgenden auch für die femininen Formen Künstlerin, Studentin u. a. Dies geschieht aus praktischen Gründen, weil Alternativen wie "der/die BeobachterIn", "der/die KünstlerIn" oder "der/die StudentIn" Sätze besonders dann unlesbar machen, wenn die Maskulin/Feminin-Varianten mehrfach in einem Satz durchgespielt werden müssen.

2 Sklovskij, Viktor: Iskusstvo kak priyom [Kunst als Verfahren], in: Sbarmiki, II, Petrograd 1917. Neu auf deutsch in: Striedter, Jurij (Hg.): Russischer Formalismus, München 1969/71, S.7-15.

3 Buchloh, Benjamin H. D.: From Faktura to Factography (1984), neu in: Michelson, Annette/Krauss, Rosalind/Crimp, Douglas/Copjec, Joan (Hg.): October: The First Decade, 1976-1986, Cambridge/Mass. 2. Auflage 1988, S.76-113.

4 Übersetzungen aller Zitate zur sowjetischen Fotomontage und Fotoserie aus: Gassner, Hubertus: Von der Utopie zur Wissenschaft und zurück, in: Kat. Ausst. "Kunst in die Produktion!" Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung 1927-33, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin 1977, S.84,86.

5 Ruscha, Eward-Twentysix Gasoline Stations, Los Angeles 1963, Künstlerbuch. Ruscha: "Black and white photographs of 26 gasoline stations in the western part of the United States, with captions." Ruscha, Edward-Every Building on the Sunset Strip, Los Angeles 1966, Leporello in Schachtel. Ruscha: "Accordian fold that opens to 14,85 metres. Two continuous motorized photographs depicting every building on the Sunset Strip." (Kat. Ausst. Graphic Works by Edward Ruscha, Auckland City Art Gallery, Auckland/New Zealand 1978, S.15,21f.,123, Nr. 86 (Abb. S.112f.), Nr.87) Über Bernhard und Hilla Becher u.a.: Andre, Carl: A Note on Bernhard and Hilla Becher, in: Artforum, December 1972, S.59. Beispiele von Bernhard und Hilla Becher, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth u.a. in: Kat. Ausst. Affinities and Intuitions. The Gerald S. Elliott Collection of Contemporary Art, The Art Insitute of Chicago 1990, S.251,270-273 (Becher, Ruff, Struth); Becher, Bernd und Hilla: Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten, Düsseldorf 1970; Kat. Ausst. Bernd und Hilla Becher: Fotografien 1957-1975, Rheinisches Landesmuseum, Bonn 1975; Grasskamp, Walter/Schürmann, Wilhelm: Dokumentarfotografie, in: Kunstforum, Bd. 41, 5/1980, S.25,32f.,140-151 (Hütte, Struth); Frey, Patrick: Genau konturierte Gesichter geräumter Leere, in: Wolkenkratzer Art Jounral, Januar-Februar 1988, S.72ff. (Struth); Kat. Ausst. BiNationale: Deutsche Kunst der späten 80er Jahre, Kunsthalle Nordrhein-Westfalen/Städtische Kunsthalle/Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 1988, S.172-181,260-267,311f.,317 (Hütte, Ruff); Kat. Ausst. Konzeption Conception, Städtisches Museum Leverkusen, Schloß Morsbroich 1969, o.P. (Becher); Kat. Ausst. Axel Hütte: Italien, Photographien 1988-1992, Hamburger Kunsthalle 1993; Kat. Ausst. Der klare Blick, Kunstverein München 1990, S.10, o.P. (Ill.), 57 (Hütte); Kat. Ausst. L´inventaire, FRAC Rhônes-Alpes "Villagillet", Lyon o.J., S.14,41,76f. (Ruff, Struth); Lippard, Lucy: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972, London 1973, S.134f. (Becher); Magnani, Gregorio: Ordering Procedures: Photography in Recent German Art, in: Arts Magazine, March 1990, S.78-93 (Becher, Ruff, Struth), Zitat S.80; Pohlen, Annelies: Deep Surface, in: Artforum, April 1991, S.114-118 (Ruff); Kat. Ausst. Post Human, Deichtorhallen, Hamburg 1993, S.130f. (Ruff); Kat. Ausst. Thomas Ruff, Stedelijk Museum Amsterdam 1989; Kat. Ausst. Siemens Fotoprojekt 1987-1992, Neue Pinakothek, München 1993, S.190-199 (Hütte); Kat. Ausst. Thomas Struth: Museum Photographs, Hamburger Kunsthalle 1993, S.23ff.; Kat. Ausst. Thomas Ruff, Haus der Kunst, München 2012; Kat. Ausst. Thomas Struth: Figure Ground, Haus der Kunst, München 2017; Kat. Ausst. Fotografien werden Bilder: Die Bercher-Klasse, Städel-Museum, Frankfurt am Main 2017 (Becher, Hütte, Ruff, Struth).

6 Boehringer, Hannes: Begriffsfelder: Von der Philosophie zur Kunst, Berlin 1985, S.9.

7 Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Diss., Frankfurt a.M. 1992 (Peter Lang), S.20f.,38,281-291,303-308.

8 Baldessari, John-A Painting That Is Its Own Documentation, 1968, Acryl auf Leinwand, in: Kat. Ausst. John Baldessari, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1990, S.43.

9 Eisenstein, Sergei M.: Schriften, Bd. 1, München 1974, S.217-221.

10 Baldessari, John-Violent Space Series: Two Stares Making a Point but Blocked by a Plane (for Malevich), 1976, s/w-Fotografie mit Montage auf Karton, in: Kat. Ausst. John Baldessari, s. Anm.8, S.96; Owens, Craig: Telling Stories, in: Art in America, May 1981, S.130f.,134. Über Baldessari und Eisensteins Filmmontage: Gardner, Colin: A Systematic Bewildering, in: Artforum, December 1989, S.108f.,110f.; Miller, John: The Deepest Cut: Montage in the Work of John Baldessari, in: Artscribe, May 1989, S.54,56. Mit Baldessaris "Two Stares Making a Point..." sind John Stezakers "Negotiable Spaces, part II: Incisions for a private space" (1978, 4 Collagen, in: Kat. Ausst. John Stezaker, Kunstmuseum Luzern 1979, S.110-113) vergleichbar.

11 Lissitzky, El: Suprematistische Erzählung von zwei Quadraten in 6 Spielen, Berlin 1922.

12 Baldessari, John-Brutus Killed Caesar, Künstlerbuch, Emily H. Davis Art Gallery, University of Akron/Ohio, Ohio State University, Columbus/Ohio und Sonnabend Gallery, New York 1976, in: Kat. Ausst. John Baldessari, s. Anm.8, S.97ff.

13 Rosler, Martha-Bringing War Home: House Beautiful, ca. 1967-72, Fotomontagen, in: Kat. Ausst. Reel Work: Artists´ Film and Video of the 1970s, Museum of Contemporary Art, Joan Lehman Building, North Miami/Florida 1996, S.41,43; Wood, Paul/Frascina, Francis, Harris, Jonathan/Harrison, Charles: Modernism in Dispute: Art since the Forties, New Haven und London 1993, S.160f., Pl.136. Hamilton, Richard-Just what is it that makes today´s homes so different, so appealing, 1956, Collage, in: Hamilton, Richard: Collected Words 1953-1982, London o.J., S.24f. Kienholz, Edward-The Eleventh Hour Final, 1968, Installation, in: Kat. Ausst. Edward Kienholz: 11 + 11 Tableaux, Moderna Museet, Stockholm 1970, S.99-104, Nr.11.

14 Rosler, Martha: Image simulations, computer manipulations: some considerations, in: Ten. 8, Autumn 1991, S.53 mit Anm.1.

15 Baldessari, John-Blasted Allegories..., 1978: Baldessari, John: Verfluchte Allegorien – Eine Erklärung, in: Kunstforum, Bd. 33, 3/1979, S.84ff.; Kat. Ausst. John Baldessari, s. Anm.8, S.108f.,112f.

16 Zeltner, Gerda: Alain Robbe-Grillet, Techniker und Träumer, in: Robbe-Grillet: Die Jalousie oder die Eifersucht, Stuttgart 1966/86 (i.O.m.d.T. La Jalousie, Paris 1957), S.130.

17 Huebler, Douglas, in: Rose, Arthur: Four Interviews, in: Arts Magazine, February 1969, S.22; Kat. Aust. January 5-31, 1969, Seth Siegelaub, New York 1969, o. P.

18 z.B. Huebler, Douglas-Duration Piece #4, February 1969, Textblatt, 10 Fotos, in: Kat. Ausst. Douglas Huebler, Westfälischer Kunstverein, Münster 1972, S.20-23. Huebler, Douglas: Duration Piece #12, Amsterdam, Holland, January 1970, 12 Fotos, Textblatt, in: Kat. Ausst. Douglas Huebler, The Addison Gallery of American Art, Andover/Mass. 1970, o.P.

19 z.B. Huebler, Douglas-Location Piece #9, March 1969, Textblatt, 11 Fotos, in: Kat. Ausst. Douglas Huebler, Westfälischer Kunstverein, s. Anm.18, S.27-30; Celant, Germano: Das Bild einer Geschichte 1956/1976. Die Sammlung Panza di Biumo..., Mailand 1980, S.156.

20 Huebler, Douglas: Duration Piece #10: Brussels, March 1976, Textblatt, 25 Fotos, in: Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, s. Anm.7, S.75f., o.P., Abb.4.

21 z.B. Huebler, Douglas-Variable Piece #6, Paris, France, January 1970, Textblatt, Foto, Karte, in: Kat. Ausst. Douglas Huebler, The Addison Gallery of Amercian Art, s. Anm.8, o.P.

22 Stein, Gertrude: Sacred Emily, in: Dies.: Geography and Plays, Boston 1922, S.178-188; "Rose is a rose is a rose"; Stein, Gertrude: The Autobiography of Alice B. Toklas, New York 1933, S.169: "...a rose is a rose is a rose is a rose". Weitere Informationen über Steins Variationen: Coplans, John: History of Serial Imagery, in: Kat. Ausst. Serial Imagery, Pasadena Art Museum, Pasadena/Calif. 1968, S.12.

23 Die Reihenfolge von der besonderen zur allgemeinen Bedeutung des Wortes kann auch umgekehrt werden.

24 Ulrichs, Timm-"A rose is a rose is a rose is a rose" - in zunehmendem Abstraktionsgrad, 1972/77, verschiedene Materialien, in: Holeczek, Bernhard: Timm Ulrichs, Braunschweig 1982, S.15f.; Ulrichs, Timm: eine Rose mit Namen Gertrude Stein, in: Kunstforum, Bd. 29, 5/1978, S.121-128.

25 Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik, s. Anm.1, S.253.

26 Huebler, Douglas-Variable Piece #90, Israel, July/December 1974, Textblatt, Kontaktabzug, 2 Fotos, Zeichnung, in: Huebler, Douglas: Two Recent Works, in: Studio International, December 1974, S.224. Vgl. Huebler, Douglas-Variable Piece #97, Israel, July 1973, Textblatt, 7 Fotos, Zeichnung, in: Kat. Ausst. Kunst mit Photographie: Die Sammlung Dr. Rolf H. Krauss, Nationalgalerie Berlin 1983, S.216ff.

27 Quine, Willard Van Orman: Wort und Gegenstand, Stuttgart 1980 (i.O.m.d.T. Word and Object, Cambridge/Mass. 1960/101976), bes. Kap. 2, S.59-147; Quine, Willard Van Orman: Ontologische Relativität (1968), in: Ders.: Ontologische Relativität und andere Schriften, Stuttgart 1975 (i.O.m.d.T. Ontological Relativity and Other Essays, New York 1969/2. Auflage 1971), S.41-96.

28 Huebler, Douglas-Variable Piece #80 University of South Carolina, Columbia/South Carolina, April 1972, Textblatt, 10 Zeichnungen, Fotografie, in: Huebler, Douglas: o.T., in: flash art, maggio-luglio 1972, S.18; Kat. Ausst. Douglas Huebler, Westfälischer Kunstverein, s. Anm.18, S.58-61.

29 Lenk, Hans: Interpretation und Realität. Vorlesungen über Realismus in der Philosophie der Interpretationskonstrukte, Frankfurt a.M. 1995, S.249: "Jeglicher vertretbare erkenntnistheoretische Realismus kann also nur ein `schwacher´, `indirekter´, `moderater´ oder kurz: interpretationskonstruktionistischer Realismus einer methodologisch-erkenntnistheoretisch gebrochenen Provenienz sein."

30 Foerster, H.v.: Wissen und Gewissen. Versuch einer Brücke. Frankfurt a.M. 1993, S.25-115; Segal, Lynn: Das 18. Kamel oder Die Welt als Erfindung. Zum Konstruktivismus Heinz von Foersters. München/Zürich 1988, S.115-129.

31 Roth, Gerhard: Schnittstelle Gehirn. Zwischen Geist und Welt. Bern 1996, S.53,54,57.

32 Fuchs, Peter: Moderne Kommunikation: Zur Theorie des operativen Displacements, Frankfurt a.M. 1993, S.84; Günther, Gotthard: Life as Poly-Contexturality, in: Ders.: Beiträge zu einer Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik, Bd. II, Hamburg 1979, S.283-306; Luhmann, Niklas: Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992, S.28,84f.; Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1995, S.60,303,308,485,494f.; Luhmann, Niklas/Fuchs, Peter: Reden und Schweigen, Frankfurt a.M. 2. Auflage 1992, S.14f.,45

33 Luhmann, Niklas: Kunst der Gesellschaft, s. Anm.32, S.231,284,301,457,504f.: "Denn sobald man die Unterscheidung von realer und fiktionaler Realität verwendet, findet man sich vor der Frage, was denn Realität ist, so daß sie eine reale und eine fiktionale Form annehmen kann und ein Kreuzen der Grenze in dieser Unterscheidung möglich bleibt...Realität könnte...nach wie vor als Widerstand definiert werden, aber nicht mehr als Widerstand der Außenwelt gegen Zugriffe des Erkennens und Handelns, sondern als Widerstand von Systemoperationen gegen Systemoperationen im selben System."

34 Kosuth, Joseph: Art After Philosophy, part I, in: Studio International, October 1969, S.136.

35 Kosuth, Joseph, s. Anm.34, S.136,137; part II, in: Studio International, November 1969, S.160.

36 Kosuth, Joseph, s. Anm.34, S.135.

37 Kosuth, Joseph, s. Anm.34, S.134.

38 Ayer, Alfred Jules: Sprache, Wahrheit und Logik, Stuttgart 1979 (i.O.m.d.T. Language, Truth and Logic, London 1925/21932), S.122. Siehe Kosuth, Joseph, s. Anm.34, S.136 mit Anm.18-22.

39 Die oben erwähnte "ontologische Relativität" (s. Anm.27) verweist auf die Nichteliminierbarkeit von Ontologien: Ontologien werden nach Quine mit dem Lernprozeß einer Sprache erworben und bleiben mit der Muttersprache so eng verwoben, daß von ihr nicht mehr abstrahiert werden kann. Die Probleme, die sich daraus ergeben, lassen sich reflektieren/konzeptualisieren.

40 Rudolf Carnaps Trennung zwischen analytischer, von ontologischen Sorgen freien und synthetischen Propositionen stand 1969, als Kosuths "Art after Philosophy" publiziert wurde, zur Debatte (Carnap, Rudolf: Bedeutung und Notwendigkeit. Wien/New York 1972, bes. S.257-284; Quine, Willard van Orman: Two dogmas of empiricism. In: Philosophical Review. Januar 1951. Neu auf deutsch in: Ders.: Von einem logischen Standpunkt...Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1979, S.27-50,173f.). Nicht zur Debatte steht aber eine Differenzierung in semantische Ebenen, zu der Künstler wie Kosuth, Victor Burgin und die Künstlergruppe Art & Language durch die Auseinandersetzung mit analytischer Philosophie gelangen (vgl. Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.20f.,37,54,65ff.,70ff.,78f.,281-308).

41 Luhmann, Niklas: Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern 1994, S.40f.; Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, s. Anm.32, S.227,395f.; Luhmann, Niklas: Weltkunst. In: Baecker, Dirk/Bunsen, Frederick D./Luhmann, Niklas: Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur. Bielefeld 1990, S.7ff.,20f.,40,42.

42 Über die Trennung in "Objekt-" und "Metasprache": Tarski, Alfred: Die semantische Konzeption der Wahrheit und die Grundlagen der Semantik (i.O.m.d.T. The Semantic Conception of Truth abd the Foundations of Semantics, in: Philosophy and Phenomenological Research 4/1944), in: Sinnreich, Johannes (Hg.): Zur Philosophie der idealen Sprache, München 1972, S.53-100, bes.S.67ff. Gegen die Trennung: Quine, Willard Van Orman: Zwei Dogmen des Empirismus (i.O.m.d.T. Two dogmas of empiricism, in: Philosophical Review, January 1951), in: Ders.: Von einem logischen Standpunkt, Frankfurt a.M./Berlin/Wien 1979 (i.O.m.d.T. From a logical point of view, Cambridge/Mass.1953/21961), S.27-50.

43 Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, s. Anm.32, S.229-233,284,301,430,456f.,503ff.

44 Kosuth, Joseph-The Seventh Investigation, Context A and B: public-general, Turin und Chinatown, New York City 1969, in: Kat. Ausst. Joseph Kosuth: Art Investigations & `Problematics´ since 1965, Kunstmuseum Luzern 1973, Bd.3, S.64f.,80.

45 Kosuth, Joseph-Text/Context, Paris 1979, in: Kat. Ausst. Joseph Kosuth: The Making of Meaning, Staatsgalerie Stuttgart 1981, S.81,194, Kat. Nr.23.

46 Kosuth, Joseph-Text/Context, 1978-79, Fotografien der Textplakate, in: Kirchengast, Michael/Wischenbart, Rüdiger: Interview mit Joseph Kosuth, in: Kunstforum, Bd.35, 5/1979, S.82; Kat. Ausst. Joseph Kosuth, s. Anm.45, S.42f.,80f.,194, Kat. Nr.23; Maenz, Paul: Jahresbericht 1979, Köln 1980, o.P.; Saman, 20.12.1979 (Publikation der Saman Gallery, Genua); Sauerbier, S.D.: Zwischen Kunst und Literatur, in: Kunstforum, Bd. 37, 1/1980, S.52f.

47 Fuchs, Peter: Moderne Kommunikation, s. Anm.32, S.149-161.

48 Kristeva, Julia: Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, in: Critique, April 1967, S.438-465.

49 Kosuth, Joseph-Cathexis 4-14, 1981, Fotopapier, farbige Markierungen, in: Kat. Ausst. Joseph Kosuth, s. Anm.45, S.30-37,194f.; Saman, Febbraio/Marzo 1981 (Publikation der Saman Gallery, Genua). Vgl. Dreher, Thomas: Joseph Kosuth: Zero & Not, 1985-86 (1987/2008). In: URL: http://dreher.netzliteratur.net/ 3_Konzeptkunst_Kosuth.html (12.11.2017).

50 Derrida, Jacques: Grammatologie, Frankfurt a.M. 1974 (i.O.m.d.T. De la grammatologie. Paris 1967), bes. S.35-48, 99-114, vgl. S.82,107f.,113,114: "Die Spur, in der sich das Verhältnis zum Anderen abzeichnet, drückt ihre Möglichkeit im ganzen Bereich des Seienden aus, welches die Metaphysik von der verborgenen Bewegung der Spur her als Anwesend-Seiendes bestimmt hat. Es gilt, die Spur vor dem Seienden zu denken. Aber die Bewegung der Spur ist notwendig verborgen, sie ensteht als Verbergung ihrer selbst...Die Spur ist nicht nur das Verschwinden des Ursprungs, sondern besagt hier – innerhalb des Diskurses, den wir einhalten, und des Parcours, dem wir folgen –, daß der Ursprung nicht einmal verschwunden ist, daß die Spur immer nur im Rückgang auf einen Nicht-Ursprung sich konstituiert hat und damit zum Ursprung des Ursprung des Ursprunges gerät...Die unerhörte Differenz zwischen dem Erscheinenden und dem Erscheinen (zwischen der `Welt´ und dem `Erlebten´) ist die Bedingung für alle Differenzen, alle anderen Spuren, sie ist selbst schon eine Spur...In Wirklichkeit ist die Spur der absolute Ursprung des Sinns im allgemeinen; was aber bedeutet,...daß es einen absoluten Ursprung des Sinns im allgemeinen nicht gibt. Die Spur ist die Differenz, in welcher das Erscheinen und die Bedeutung ihren Anfang nehmen." (kursiv im Original)

51 Johns, Jasper-Memory Piece (Frank O´Hara), 1961/1970, Gummiabdruck, Holz, Sand, in: Dreher, Thomas: Traces: "whatdoyoumeanandhowdoyoumeanit", in: Artefactum, April-May 1992, S.17; Kat. Ausst. The Drawings of Jasper Johns, National Gallery of Art, Washington 1990, S.75,166,170,172; Orton, Fred: Present, The Scene of...Selves, The Occassion of...Ruses, in: Block, Nr.13,1987-88, S.15, Anm.32; Orton, Fred: Figuring Jasper Johns, Cambridge/Mass. 1994, S.62.

52 Frank O´Hara schrieb wiederum am 10.4.1963 an Johns in einem "Letter-poem": "...when I think of you in South Carolina I think of my foot in the sand", in: O´Hara, Frank: [Dear Jap], in: Ders.: The Collected Poems, New York 1972, S.470f.

53 Johns, Jasper-Studies for Skin I-IV, 1962, Kohle auf Transparentpapier, in: Francis, Richard: Jasper Johns, München/Luzern 1985 (i.O.m.d.T. Jasper Johns, New York 1984), S.54f., Abb.60; Kat. Ausst. Jasper Johns Drawings, Museum of Modern Art, Oxford 1974, S.42f.,62, Kat. Nr.56f.; Kat. Ausst. The Drawings of Jasper Johns, s. Anm.51, S.170; Orton, Fred: Figuring Jasper Johns, s. Anm.51, S.68, ill.25. Johns, Jasper-Skin I-II und Skin with O´Hara Poem, 1963-65, in: Kat. Ausst. Jasper Johns Prints 1960-1970, Philadelphia Museum of Art 1970, o.P., Nr.48; Kat. Ausst. Jasper Johns: Working Proofs, Kunstmuseum Basel 1979, S.20; Orton, Fred: Figuring Jasper Johns, s. Anm.51, S.62,69, ill.26; Perloff, Marjorie: Frank O´Hara: Poet among Painters, Austin/Texas 1977, S.109,112, ill.12, S.166f.

54 Hanson, Norwood Russell: Patterns of Discovery, Cambridge/Mass. 1958. Zit. nach: Atkinson, Terry/Baldwin, Michael/Bainbridge, David/Hurrell, Harold: Status and Priority, in: Studio International, January 1970, S.28.

55 Paolini, Giulio-Mimesi, 1976, 2 Gipsabgüsse auf zwei Sockeln, in: Kat. Ausst. Giulio Paolini, Staatsgalerie Stuttgart 1986, Bd.1, S.25, Bd.2, S.29; Sauer, Christel: Die Sammlung FER, Köln 1983, S.120f.

56 Rauschenberg, Robert-Erased de Kooning Drawing, 1953, ausrasierte Zeichnung von Willem de Kooning auf Papier, gerahmt; Ders.-Factum I/Factum II, 1957, Öl, bedrucktes Papier und Stoff auf Leinwand, alle in: Kat. Ausst. Robert Rauschenberg, National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution, City of Washington 1976, S.75,93, Nr.24,52f.; Rose, Barbara: Rauschenberg, New York 1987, S.42f.,50f. (Zitat)

57 Baudrillard, Jean: Pour une critique de l´économie politique du signe, Paris 1972, S.119,122.

58 Baudrillard, Jean: L´échange symbolique et la mort, Paris 1976, S.285-308.

59 Johns, Jasper-Arrive/Depart, 1963-64, Öl auf Leinwand; Ders.-Untitled 1972, Öl, Enkaustik, Collage, Holz auf Leinwand, beide in: Kat. Ausst. Jasper Johns, Whitney Museum of American Art, New York 1977, S.59,247, Abb.: o.P., Nr.114, 148; Orton, Fred: Figuring Jasper Johns, s. Anm.51, S.32f.,41-46,65f., ill.6,23.

60 Johns, Jasper/Beckett, Samuel-Foirades/Fizzles, 1975-76, 33 Radierungen und 1 Lithographie, Prosatexte, Petersburg Press, in: Kat. Ausst. Jasper Johns: Work Since 1974, Philadelphia Museum of Art 1988, S.30ff., Nr.4; Kat. Ausst. Jasper Johns: Working Proofs, s. Anm.53, S.245-334, Nr.19-27.